Es ist ja nicht nur die Musik, die den Boom der Vinyl-Schallplatten in einer Zeit antreibt, in der die Schallplatte weniger Trägermedium als Objekt ist. Und weil Objekte die direkteste Verbindung zur Vergangenheit sind, ist es auch kein Zufall, dass ein großer Teil der Wieder- und Archivveröffentlichungen aus jener Zeit stammt, als eine Generation junger Musiker den Jazz in die Moderne katapultierte. Vorbei war die Zeit der musikalischen Muskelprotzereien des Bebop, die noch aus den Macho-Ritualen der "Battles" zwischen den Solisten der Big Bands stammte. Vorbei die nervöse Energie der unmittelbaren Nachkriegsjahre, mit ihrer Euphorie des Aufbruchs und des Neuanfangs. Was zunächst Miles Davis etablierte, war die Klarheit und Melancholie jenes Minimalismus, der auch der Grund dafür ist, dass einen Möbel von Charles und Ray Eames oder Gebäude von Oscar Niemeyer und Eero Saarinen umgehend in die bittersüße Laune der Nostalgie nach der Midcentury-Modern-Stimmung der späten Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre versetzt.
Davis war lange auf der Suche nach der perfekten Balance für diese Ästhetik. Die er dann letztlich in seinem legendär nach vorne stürmenden Quintett mit Herbie Hancock, Ron Carter und Tony Williams fand. Die Stelle des Tenorsaxofonisten musste er ein paar Mal umbesetzen, bis er mit Wayne Shorter seinen idealen Gegenpart gefunden hatte. Eine dieser Zwischenlösungen war Sam Rivers, mit dem er ein halbes Jahr lang haderte, weswegen der auch nie auf einer offiziellen Davis-Platte auftauchte. Was sehr schade ist, wie man auf "Miles in Tokyo" (Music on Vinyl) nachhören kann. Die Aufnahme aus dem Sommer 1964 durfte damals nur in Japan erscheinen. Man hört auch sofort, warum. Während sich Davis und die Rhythmusgruppe sehr einig sind, bringt Rivers die vier mit seinem ruppigeren Ansatz fast aus der Balance. Vor allem auf "So What" hört man das. Fast doppelt so schnell wie im Original mit John Coltrane, bleibt Rivers bis zu seinem Solo außen vor, um dann die Freiheit der modalen Musik für einen Ausbruch in Atonalität und Überblasungen zu nutzen, der schon eine Vorahnung seiner Rolle als Treiber jenes radikalen "Loft Jazz" gibt, mit dem er sich seinen eigentlichen Platz in der Musikgeschichte sicherte. Man spürt regelrecht, wie Rivers Miles Davis verstörte. Was nicht oft vorkam.
Das holländische Label Vinyl on Jazz bringt so einige der Jazzplatten von damals heraus, die auf den Columbia-, Atlantic- und RCA -Labels erschienen, also bei Plattenfirmen, die sich mit ihren Erfolgen im Pop oft radikalere Experimente leisten konnten als die kleinen Labels, die ganz auf den Umsatz mit Jazz angewiesen waren. Die "Western Suite" des Klarinettisten und Saxofonisten Jimmy Giuffre zum Beispiel, ein Album, das den Minimalismus auf eine ästhetische Spitze treibt. Nur mit dem Posaunisten Bob Brookmeyer und dem Gitarristen Jim Hall im Trio reduziert er seine Impressionen aus dem Westen Amerikas sehr konsequent auf ihre kammermusikalische Essenz mit einem luftigen Klangbild, das es in dieser Reinform selten gab. Das ist in sich so stimmig, dass der Hollywoodfotograf Bert Stern Giuffres Musik als Stimmungsvorlage über die Titelsequenz seines legendären Festivalfilms "Jazz an einem Sommerabend" legte.
Wie tief die Auseinandersetzung mit Ästhetik und Musiktheorie damals ging, zeigt am anderen Ende der Instrumentierung das "New York N.Y."-Album des Arrangeurs und Komponisten George Russell (Verve). Der gehörte genauso wie Miles Davis zu jener Gruppe Musiker, die sich in den Fünfzigerjahren regelmäßig im Apartment von Gil Evans trafen, der nicht weit von der Jazzclub-Meile der 52nd Street wohnte. Was Russell da mit einem Ensemble aus wechselnden Musikern wie John Coltrane, Bill Evans und Max Roach in einer suitenförmigen Ode an die Stadt New York verarbeitet, umfasst die gesamte Formensprache der Moderne. Wenn der Sänger Jon Hendricks da sporadisch Jive Poetry rezitiert, erdet das einen Klangkörper, der ähnlich wie Gil Evans Big Bands einen herrlichen Schwebezustand erzeugt.
Das Russell-Album gehört zu einer neuen Offensive von Verve, Archivaufnahmen aufwendig zu restaurieren und als audiophile Sammlerstücke zu veröffentlichen - ähnlich wie Blue Note mit seiner Tone-Poets-Reihe. Blue Note hat damit schon einige Platten aus der Vergessenheit zurückgeholt, die aus der routinierten Ästhetik des Hard Bop-Cool herausstechen. In letzter Zeit waren das zum Beispiel "Byrd in Flight" von Donald Byrd und "The Rajah" von Lee Morgan, beides Trompeter, die mit ihrem Gespür für griffige Nummern die Breitenwirkung des Labels erhöhten.
Im Rahmen der Tone-Poets-Serie erscheint mit "The Waiting Game" auch das zweite verschollene Album des notorisch unterschätzten Tenorsaxofonisten Tina Brooks. Der war ein beliebter Sideman, veröffentlichte während seiner Lebzeiten allerdings nur ein einziges Album unter eigenem Namen. Ähnlich wie Byrd und Morgan verstand es Brooks, den Biss des Rhythm and Blues auf die Lässigkeit des Hard Bop herunterzukühlen. Wenn solche Musik in Cocktail Bars im Hintergrund lief, war das deswegen keine frevelhafte Reduktion zur Gebrauchsmusik. Es war vielmehr das Eingeständnis, dass man ja eigentlich in diesem Moment sehr viel lieber so um 1959 herum in der Oak Bar an der Nordostecke des Central Parks gesessen wäre. Nicht die schlechteste Nostalgiekurve, in die einen die Sehnsucht nach dem Midcentury Modernism tragen kann.
