Reden wir über Geld mit Barrie Kosky "Wir sind hier kein dekadenter Haufen"

Der australische Regisseur Barrie Kosky lebt und arbeitet und Berlin.

(Foto: Jan Windszus Photography)

Der Intendant der Komischen Oper in Berlin, Barrie Kosky über faire Eintrittspreise und einen 16-Stunden-Tag.

Interview von Christian Mayer und Verena Mayer

Barrie Kosky sitzt in seinem vollgestopften Büro in der Komischen Oper auf dem Sofa, neben sich sein Wiener Hund Blumfeld. Während sich Blumfeld kaum bewegt, springt der Intendant von Thema zu Thema, es hält ihn kaum auf dem Sitz. Kosky, der 1967 im australischen Melbourne zur Welt kam und auf den Opernbühnen dieser Welt zu Hause ist, kann sich auf wundervolle Weise begeistern, er kann aber auch herrlich empört wirken. Der Mann versteht was von Emotionen.

Herr Kosky, reden wir über Geld. Sie sind Opernregisseur und seit 2012 Intendant der Komischen Oper in Berlin. Warum ist Oper eigentlich immer so teuer?

Oper ist ein Gesamtkunstwerk. Mit einem Orchester, Chor, Sängern, Kostümen und Bühnenbildern, die oft zehn Jahre oder länger halten müssen. Eine opulente Form. Oper bedeutet: Ganz oder gar nicht. Ein bisschen Oper gibt es nicht.

Ein Unternehmensberater, der Ihre Inszenierung von "Kiss Me, Kate" sieht, würde angesichts Hunderter Darsteller mit vier, fünf Kostümwechseln allerdings fragen: Muss denn das sein?

"Kiss Me, Kate" ist ein Broadway-Musical, das kann man nicht auf einer kleinen Bühne mit ein paar H&M-Anzügen machen. Live-Momente, Menschen, die singen, spielen, tanzen, und das alles auf einem virtuosen Niveau - das kostet nun mal Geld. Dafür können die Zuschauer bei uns Dinge erfahren, die es sonst auf der Welt nicht gibt.

Sie würden dem Unternehmensberater also sagen, Sie sind Ihr Geld wert?

Und wie! Unsere Inszenierung der "Zauberflöte" war teuer, weil ich gemeinsam mit der britischen Künstlergruppe "1927" drei Jahre lang daran gearbeitet habe. Aber seit der Premiere wurde sie in zwölf Städten weltweit gezeigt, aktuell sind 15 weitere in Planung, und jedes Mal, wenn sie irgendwo gespielt wird, bekommen wir in Berlin Geld dafür.

Wie viel genau?

Keine Milliarden, wir sind ja nicht "Der König der Löwen". Nicht mal Millionen. Aber die Aufführung bringt Geld, das zurück in die künstlerische Arbeit an der Komischen Oper Berlin fließt.

Gibt es Opern, die man am liebsten gar nicht auf den Spielplan setzen würde?

Ganz klar "Moses und Aron", das Opernfragment von Schönberg. Zwölfton-Musik, keine großen Rollen, als Thema monotheistische Religionen und wegen der vielen Chorsänger und der vielen Proben, die diese anspruchsvolle Musik erfordert, sehr teuer. Da steht erst einmal keiner Schlange, das kann ein großes Risiko sein. Aber wir machen eine solche Oper trotzdem, und zwar aus künstlerischen Gründen - mit Erfolg: Unsere sieben Vorstellungen waren ausverkauft, unsere Chorsolisten wurden zum Opernchor des Jahres gewählt.

Es heißt, Sie seien als Opernintendant nur deswegen so erfolgreich, weil Sie auf die populäre Operette setzen.

Quatsch. Nur ungefähr ein Drittel unseres Repertoires besteht aus Operetten oder Musicals. Wir spielen ebenso "Der feurige Engel", "Castor et Pollux" und "Jewgeni Onegin". Abgesehen davon nervt mich die Unterscheidung zwischen ernster und unterhaltsamer Kunst. Unterhaltung ist kein dirty word für mich. "Entertaining" heißt auf Englisch, dass man etwas teilt, etwas erfährt, Shakespeare hat ebenfalls nach Unterhaltung gesucht. Die Ursprünge der Oper haben rituelle Wurzeln im antiken Griechenland. Da schaute man zwölf Stunden lang Theater, draußen in der Natur, eins mit Göttern und Kosmos. Später war Oper eine privilegierte Sache der Aristokraten im Palazzo. Erst nach der Französischen Revolution gab es eine Explosion der bürgerlichen Nationaltheater, und die Oper wurde zu dem, was sie heute ist.

Oper heute heißt: großzügig vom Staat subventioniert.

Ja, und es ist ein Privileg, von der öffentlichen Hand Geld für Kunst zu bekommen. Im australischen System, aus dem ich komme, muss man erst drei Viertel der Budgets bei privaten Sponsoren eintreiben. Dennoch sind wir hier an der Komischen Oper Berlin kein dekadenter Haufen. Alles ist streng budgetiert, jeder Knopf, jedes Schuhband.

Die teuerste Karte kostet an der Komischen Oper 92 Euro. Ist das nicht zu günstig, um Kosten zu decken?

Klar, wenn man es mit London oder New York vergleicht. Oder Madrid: Über 350 Euro für eine Premieren-Karte im Parkett! Aber in Berlin und selbst in München würde das Publikum niemals so viel bezahlen. Unsere Angst ist immer, dass Gelder gekürzt werden und man die Preise erhöhen muss. Aber dann kommen nur noch Zuschauer, die sich solche Mondpreise leisten können, und man muss Star-Theater machen wie an der Mailänder Scala. Und irgendwann ist man nicht nur elitär, sondern auch künstlerisch irrelevant. Wir möchten Kunst auf höchstem Niveau machen, die für alle zugänglich ist.

Sie sind seit Jahrzehnten Regisseur, die Komische Oper ist das erste große Haus, das Sie leiten. Ist es eine gute Idee, Künstler die Geschäfte führen zu lassen?

Ich leite mein Haus nicht alleine, sondern mit meiner Geschäftsführenden Direktorin und dem Operndirektor. Wir sind eine Troika. Diese Idee, dass eine einzige Figur alles regieren muss, ist ein altmodisches Konzept. Eine Art Führerkomplex. Ich habe ein Auge aufs Budget, den Rest macht mein Team, denn ich allein wäre furchtbar im Umgang mit Geld.

Und wie machen Sie das, wenn Sie über Gagen verhandeln müssen?

Ich verhandle nicht, ich bin Künstler und Intendant. Das heißt, ich sitze zwei Stunden mit den Leuten zusammen und sage: Kommt bitte zu uns, wir müssen dieses Projekt unbedingt zusammen machen! Und dann schicke ich sie hinüber zum Operndirektor, der redet dann Tacheles. Wissen Sie, Kunst kommt von Kompromiss. Man muss Grenzen haben. Kunst wird nicht besser, wenn das Scheckbuch offen ist. Meine besten Arbeiten entstanden, wenn einer sagte: Barrie, wir haben kein Geld für dies und das, wir müssen das anders lösen. Mist, aber am Ende erfand ich etwas. Es gibt kaum Künstler, die sagen können: Meine Vision ist so sensationell, dass ich nicht ohne Millionenbudget arbeiten kann. In der Renaissance hatten die Medici ja auch kein offenes Scheckbuch für Leonardo oder Michelangelo. Die sagten: Leonardo, hier ist so und so viel, mach was draus.

Ihr Budget ist mit 45 Millionen Euro im Jahr allerdings nicht gerade üppig. Die Bayerische Staatsoper hat einen Gesamtetat von mehr als 100 Millionen.

Die Münchner Oper ist ja auch ein Fünfsterne-Luxus-Spa-Hotel, während wir ein kleines Boutique-Hotel sind. Wenn ich dort mal inszeniere, sage ich immer zum Intendanten: Es ist super, in deinem Superduper-Resort zu Gast zu sein. Aber: Ich gehe gerne zurück in meine kleine Butze. Wir wollen die großen Talente von morgen. Kirill Petrenko hat bei uns angefangen, als er ein relativ unbekannter Dirigent war. Jetzt wird er Chef der Berliner Philharmoniker. Mir geht es um das herausragende künstlerische Ergebnis, dafür brauche ich nicht unbedingt große Namen. Kaufmann, Domingo, Netrebko - das sind grandiose Künstler und sie gehören zu anderen Opernbühnen.

Arm, aber sexy - der Berliner Leitspruch trifft also zu?

Ich wäre ein Idiot, uns mit 35 Millionen staatlicher Förderung plus zehn Millionen, die wir selbst erwirtschaften, arm zu nennen. Das ist für die meisten Häuser unfassbar viel. Aber natürlich will ich mehr Geld. Kultur, das sind Menschen, und Menschen sind Kultur, da ist alles fragil und zerbrechlich. Und Deutschland hat zwar mit die höchste öffentliche Kulturförderung der Welt, aber sie macht immer noch weniger als zwei Prozent aller Gelder der öffentlichen Hand aus. Kultur bringt Millionen Zuschauer, kurbelt den Tourismus an, alle auf der Welt reden über Berlin und die deutsche Kulturlandschaft. Da bekommt man etwas für sein Geld. Bang for the buck, wie man im Englischen sagt.

Wissen Sie noch, wie viel Sie in Ihrem ersten Job verdient haben?

Das war 1989, und ich habe umgerechnet etwa 5000 Euro bekommen für alles, also ein gutes Jahr Vorbereitung und sieben Wochen Probe.

Sie sind in Melbourne als Kind jüdischer Einwanderer aus Russland, Polen und Ungarn aufgewachsen. War das ein bildungsbürgerliches Elternhaus?

Meine Oma kam aus einer großbürgerlichen jüdischen Familie, mit Villa in Budapest, viel Geld und Personal. Nach Australien zu emigrieren bedeutete für sie, in einer kulturlosen Wüste zu landen. Ich wurde dann ihr Bildungsprojekt, eine Lebensaufgabe: Mit sieben hat sie mich ins Theater und ins Museum geschleppt, als ich 18 war, hatte ich bereits 200 Opern gesehen. Später spielte ich in Schulorchestern Cello und Klavier. Man kann sagen, dass ich in Australien eine großbürgerliche Bildung im ur-europäischen Sinne erfuhr.

Mit welchem Verhältnis zu Geld sind Sie aufgewachsen?

Der russische Teil meiner Familie war ohne einen Cent nach Australien eingewandert, ein Teil kam direkt aus einem weißrussischen Schtetl und war einem Pogrom entflohen. Ich habe also diese typische Einwandererweisheit mit der Muttermilch aufgesogen: Man kann es auch ohne Geld zu etwas bringen. Mein Vater war als Pelzhändler sehr erfolgreich, von ihm habe ich meine Arbeitsmoral. Dass es gut ist zu arbeiten und zu tun, was man liebt. Er liebte seine Pelze, stand zehn Stunden im Laden. Für mich ist Kunst auch keine Arbeit. Ich arbeite nicht, ich werde bezahlt, etwas zu tun, was ich liebe, also sitze ich 16 Stunden hier, auch am Wochenende.

Und 2017 werden Sie in Bayreuth auch noch "Die Meistersinger" inszenieren.

Als Katharina Wagner mich fragte, wollte ich das erst überhaupt nicht. Ich habe acht Mal in meinem Leben Wagner inszeniert, ich bin fertig mit dem Mann. Und dann soll ich als australischer Jude in Bayreuth das problematischste aller Wagner-Stücke machen - nein! Aber inzwischen traue ich mir das zu, und ich habe eine Idee, die zwar kritisch ist, aber auch neu.

Ihr Vertrag läuft bis 2022. Was haben Sie noch vor?

Wenn man kontinuierlich Erfolg hat, wird es irgendwann schwer, dieses Niveau zu halten - und die Erwartungen wachsen ja mit. Um in der Kunst erfolgreich zu sein, muss man sehr selbstkritisch sein. Ich gehöre nicht zu den Künstlern, die denken, alles, was sie machen, ist fantastisch. Man muss jede Entscheidung analysieren, die Fehler erkennen. Ich mache zwar oft Dinge, die ein Erfolg sind, aber sie könnten trotzdem besser sein.

Wo trifft man Sie, wenn Sie mal nicht an der Oper sind?

Im Bett. Man muss besessen sein, um Oper zu machen, und ich kann nur mit Menschen arbeiten, die sich aufreiben. Oper ist meschugge, und die einzige Möglichkeit, sie zu praktizieren, ist, dafür zu brennen. Dafür gebe ich bis 2022 mein Leben. Ich werde gut dafür bezahlt, 16 Stunden am Tag hier zu sein und meinen Leib und meine Seele der Oper zu geben.