Das Fieber kam plötzlich, und es war hoch. Ende März 1520 wurde es so schlimm, dass Raffael sein Bett in seinem Haus an der römischen Piazza Scossacavalli nicht mehr verlassen konnte. Auch Freunde, darunter sein Auftraggeber Agostino Chigi, der steinreiche Bankier, litten an dem mysteriösen Fieber. Vielleicht ging da etwas um, vielleicht hatte Raffael es sich auch in den Sümpfen nahe Rom geholt, wo er nach antiken Mauerresten suchte.
Gerade erst hatte er seine "Verklärung Christi" abgeschlossen, das Werk, das den in den Himmel aufsteigenden, schönen Christus zeigt, den nur ein kranker Junge aus dem Volk zu sehen vermag. Es war ein Kraftakt für den Maler gewesen, auch deshalb, weil er damit öffentlich gegen Michelangelos besten Freund Sebastiano del Piombo antrat, der ein Konkurrenzbild malte, unterstützt von dem großen Florentiner.
Mit dieser Altartafel wollte Raffael zeigen, wem die Zukunft gehört und ewiger Ruhm gebührt: ihm, dem herausragendsten Vertreter seiner Generation, der Leonardo da Vincis Farb- und Schattenkunst ebenso verstand wie Michelangelos Klarheit der Konturen und des Entwurfs. Alles hatte er aufgesogen wie ein genialer Schüler und dann mit seinen eigenen Ideen verwoben. Auf das Porträtieren verstand er sich sowie auf das Freskieren, mit den einflussreichen Dichtern verkehrte er und mit den Päpsten seiner Zeit.
Aufmerksamkeitsökonomie war seine Spezialität. So erledigte er die vielen Aufträge
Mit der "Fornarina", dem Bild seiner Geliebten, reagiert Raffael auf Frauenbildnisse Leonardo da Vincis.
So sah Raffael sich selbst: wissbegierig, offenen Blickes, jung und entspannt.
Mit dem Dichter Baldassare Castiglione verband Raffael eine Freundschaft, er zeigt ihn als sanftmütigen Denker.
An der "Transfiguration" arbeitete Raffael bis zu seinem Tod im Jahr 1520. Das Gemälde vereint "Die Verklärung Christi" und die Heilung eines mondsüchtigen Knaben, der als einziger Christus erkennt.
Am 6. April 1520, abends um zehn Uhr, starb Raffael. Vorher hatte er sich mit einer großzügigen Gabe noch ein Grab im antiken Pantheon gesichert - als erster Künstler überhaupt. Ein Akt der Selbsterhöhung? Vielleicht, aber einer, der von seinen Zeitgenossen gebilligt wurde. Bald erzählte man sich in Rom, ein frischer Riss im Mauerwerk des Vatikanischen Palastes habe das irdische Ende des großen Künstlers angekündigt: Wie einst beim Tod Christi hätten sich Steine gespalten. Ein Poet schrieb, mit Christus sei der "Gott der Natur" gestorben, mit Raffael nun der "Gott der Kunst". Dass Raffaels Todestag ein Karfreitag war, fast genau 37 Jahre nach seiner Geburt, schien den himmlischen Einfluss auf sein Leben und Sterben zu bestätigen. Eine andere Parallele erkannten jene Gebildeten, welche die Verse von Petrarcas "Canzoniere" inkorporiert hatten wie Gläubige die Hostie: Auch Petrarca erblickte an einem Karfreitag seine verehrte, nie eroberte Laura, beim Kirchgang in Avignon.
Raffael, der Herr der Künste und Musen, mochte tot sein, als unsterblich galt er schon im April 1520. Spätere Jahrhunderte taten ihres, um den Maler zu heroisieren. Erst das 17. Jahrhundert, noch mehr dann die Goethezeit waren versessen auf den Mann aus Urbino, unerreicht schien sein Gespür für Harmonie, für stimmige Kompositionen in leuchtenden Farben. Erst dem 20. Jahrhundert war so viel Perfektion zuwider, zudem galt Raffael nun als ein bisschen zu smart, zu wendig auf dem gesellschaftlichen Parcours; ruppigere Charaktere wie Michelangelo und Caravaggio taugten der Moderne eher als Vorbild als ein gut aussehender, erfolgreicher Jüngling.
Doch so harmlos, gar weltfremd, wie manche Nachgeborenen meinten, war Raffael nicht. In den Stanzen des Vatikans arbeitete der Hofmaler des Papstes an einem Gesellschaftsprogramm. Dessen Leitgedanke war die Vielfalt in Einheit. Das Papsttum hatte es Anfang des 16. Jahrhunderts schwer; Könige, Barone, auch Kirchenleute erkannten die Entscheidungshoheit des Heiligen Vaters keineswegs einhellig an. Die Denker, Literaten und Künstler am Hof von Julius II. waren in Erklärungsnot, wie sich der Machtanspruch des Pontifex legitimieren ließe. Das ging nur, wenn sich die Kirche nicht als autoritäre Gleichmacherin gebärdete, sondern als umsichtige Mutter auftrat, in deren Haus alle Platz finden.
Was das bedeutet, zeigt Raffael in der Stanza della Segnatura im Vatikan. Musen, Künste, Dichter vereint er auf dem Berg Parnass, wichtige Kirchenmenschen und biblische Figuren im Bild der "Disputa". Der intellektuelle Traum der Zeit erfüllt sich in der "Schule von Athen". Eine große Halle, die an den halb fertigen Petersdom erinnert, wird zum öffentlichen Denkraum. Aristoteles und Platon diskutieren in der Mitte, drum herum finden sich so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Euklid und Sokrates und wohl auch Epikur und der arabischsprachige Averroes. Jeder hat das Recht auf eine eigene Meinung, jeder die Pflicht, sie im Gespräch zu begründen. Auch die Künstler, vormals als Handwerker kleingehalten, tummeln sich im Geschehen. Melancholisch lehnt sich Heraklit auf einen Steinblock im Vordergrund, er trägt die Züge von Raffaels Vorbild und Rivalen Michelangelo. Sich selbst zeigt der Maler neugierig die Betrachter anschauend am rechten Bildrand. Die Künstler sind angekommen im Diskurs, sie wollen und können mitreden.
Eines der einfühlsamsten Porträts, die Raffael schuf, ist das des Schriftstellers und Gesellschaftsanalytikers Baldassare Castiglione, Autor des "Buch des Hofmanns". Auch Castiglione bringt im "Hofmann" die Leute ins Gespräch, seine der Realität entlehnten Hofherren und -damen diskutieren hingebungsvoll über Glaube und Liebe, über Philosophie, Kunst und guten Stil. Raffael zeigt den Autor in geschmeidigen Stoffen und mit hellen Augen als sinnliches, aufmerksames Wesen, Castigliones Gattin soll sich mit dem Porträt über die Abwesenheit des Mannes hinweggetröstet und mit der Bildfigur gesprochen haben.
Gemeinschaft bedeutete für Raffael Vielfalt in Einheit. Das macht ihn zum Vorbild
Die Kunst der Freundschaft feiert Raffael immer wieder in seinen Werken; auch in seinem Atelier soll er sich ungewöhnlich partnerschaftlich gegenüber den Mitarbeitern verhalten haben. Schließlich brauchte er das Team, um Unmengen an Aufträgen bewältigen zu können und seine Bilderfindungen zu verbreiten. Aufmerksamkeitsökonomie gehörte zu Raffaels Spezialitäten, auch darin war er außergewöhnlich modern. So entzog er sich der Einmischung des päpstlichen Hofes, indem er seine ursprünglichen, noch unzensierten Entwürfe für die Stanzen stechen und in halb Europa verkaufen ließ.
Sicher, es waren zuallererst Leonardo da Vinci und Michelangelo, die in ihrem Eigensinn, auch ihrer Sturheit die Kunst vom propagandistischen Zugriff der politischen Macht emanzipierten. Doch Raffael wandelt selbstsicher auf ihren Spuren. In der Konkurrenz mit Michelangelo um Nachruhm entwickelt er sich zum Menschenkenner, der nach dem sucht, was die Leute in ihrem Innersten bewegt, gleichgültig, wann und wo sie leben. In seinen Madonnen, auch den Bildnissen wird er zum großen Humanisten. Deswegen etwa sind die Engelchen vom unteren Rand der "Sixtinischen Madonna" aus Dresden solch ein Publikumsschlager bis heute: Sie zeigen unbefangen spielende Kleinkinder (im Gegensatz zum erschreckten Christuskind, dem sein Schicksal schon vor Augen steht). Raffael ist genauer Beobachter.
Leider sind die Feierlichkeiten zu Raffaels 500. Todestag nun abgesagt. In Rom wurde eine große Ausstellung über den Künstler eröffnet und sofort wieder geschlossen, als die Ausgangssperren griffen. Es wäre die Chance gewesen, den von der Moderne so geschmähten Künstler zu rehabilitieren. Gerade jetzt, wo Italien und Europa über den Wert des Gemeinschaftlichen reden, ließe sich anknüpfen an Raffaels Modell der Vielfalt in Einheit.
