Es war die Zeit der verwegenen Biografien, damals, als man von heute auf morgen auf einem anderen Kontinent ein neues Leben beginnen konnte. Der US-Dirigent Eugene Ormandy, geboren 1899 als Jenő Blau in Budapest, gehört in diese Kategorie oftmals nicht ganz freiwilliger Abenteurer. Mit 14 Jahren beendete er sein Geigenstudium beim legendären Jenő Hubay in Budapest. Drei Jahre später war er an der dortigen Hochschule bereits Professor, 1918 reüssierte er als Konzertmeister des Blüthner-Orchesters in Berlin, dem späteren Berliner Symphonie-Orchester. Als 1920/21 die ungarische Räterepublik zusammenbrach, ließ sich Jenő Blau von einem großmäuligen Agenten nach Amerika locken und begann sein neues Leben als Eugene Ormandy.
In New York vermittelte ihm sein Landsmann, der Pianist und Dirigent Ernö Rapée, eine Stelle als Geiger beim Capitol Theatre Orchestra, wo er bald Konzertmeister wurde und schließlich die musikalische Leitung übernahm. Die weitere Karriere als Dirigent verlief klassisch, wie bei Leonard Bernstein und vielen anderen: Man bereitete sich vor, bewarb sich um eine arbeitsreiche, schlecht oder gar nicht bezahlte Assistentenstelle und wartete darauf, dass der Maestro starb oder wenigstens schwer erkrankte, sodass man sofort einspringen konnte. Wichtig war die kurzfristige Absage, sodass die Radioübertragung nicht mehr storniert werden konnte. Bei Bernstein war es 1943 Bruno Walter, bei Ormandy 13 Jahre zuvor Arturo Toscanini, der seinen Auftritt beim Philadelphia Orchestra krankheitshalber absagen musste. Um es kurz zu machen: Ormandy wurde 1936 Chef dieses Orchesters und blieb es sagenhafte 44 Jahre lang.
Er griff auch mal verändernd in die Partitur ein, um ihr gleichsam den letzten Schliff zu geben
Er prägte den Klang des Orchesters so sehr, dass man bis heute vom Philadelphia Sound spricht. Dieser orchestrale Sound zeichnet sich gerade nicht dadurch aus, dass er besonders eigentümliche Klangfarben oder extremen Ausdruck kultiviert. Ormandy weicht darin durchaus von seinem berühmten Vorgänger Leopold Stokowski ab, der das Orchester auf jenen Stand gebracht hatte, dass man es zu den Big Five zählte, den fünf großen US-Orchestern von Weltniveau, zu denen noch die Symphonieorchester von Cleveland, Boston, Chicago und New York gehören. Stokowsky sah sich dabei nicht nur als nachschöpferischer Künstler, sondern griff auch mal klangverändernd in die Partitur ein, als gelte es, den großen Komponisten noch einen letzten Schliff zu verpassen. Ormandy dagegen gebärdete sich in keiner Weise exzentrisch oder glamourös.
Insofern trifft die Bezeichnung als "amerikanischer Karajan" nicht ganz. Richtig ist, dass beide ihre Orchester klanglich prägten. Bei Ormandy fällt diese Prägung dennoch bescheidener aus, unterschwelliger, wie man etwa an Beethovens Siebter hören kann. Natürlich erreicht diese Aufnahme nicht die wunderbar konzentrierte Leichtigkeit der jüngst erschienenen Einspielung des Ensembles "Musica Eterna" mit Teodor Currentzis. Dafür muss sie aber auch nicht in Pianississimo-Regionen operieren, in denen es zwar herrlich-gruselig grummelt, aber für den praktischen Hörvorgang öfter mal manuelle Nachjustierungen erforderlich sind.
Damals herrschte eine grundsätzlich andere Auffassung davon, wie Beethovens Symphonik umzusetzen sei. So ein voller, groß besetzter Orchesterklang muss stimmig und musikalisch überzeugend sein und beherrscht werden. Wenn man hört, wie Ormandy einzelne Instrumente solistisch hervortreten lässt, gleichsam als Gegenentwurf zum Überwältigungstutti, dann kann man in der alten Aufnahme eine tiefergehende Dialektik erspüren und erhören, die der Gefahr eines vordergründigen Pathos wie auch der moderneren Gier nach Glanz und Gloria entgegenwirkt.
Viele der hier erstmals auf CD erschienenen Aufnahmen wurden von den originalen Tonbändern rekonstruiert
Diese Edition mit mehr als 150 erstmals auf CD erschienenen Aufnahmen (Sony), viele von den originalen Tonbändern rekonstruiert, wuchert nicht nur mit der Fülle des Materials, sondern auch mit der Vielseitigkeit des Maestros, der auch ein großer Begleiter war. Man hört hier aber auf wunderbare Weise, wie sich die Größten - Zino Francescatti etwa, einer der wunderbarsten Geiger des 20. Jahrhunderts - zusammenfinden im Dienst der Sache. Auch Robert Schumanns a-Moll-Klavierkonzert wandelt sich vom rumpeligen Showpiece unversehens zu einer kongenial verschmelzenden Klaviersymphonie, die anfänglich etwas pompösen Ausbrüche Rudolf Serkins weichen einer beschwingten Freiheit des Agierens.
Der aus eigenem Erleben, aus sicherer Erfahrung gestützte Glaube an die Kraft des Melodischen, wie sie bis ins 20. Jahrhundert hinein außer Zweifel stand, bringt am Ende auch hier die dickeren Früchte. Man kann es nicht laut genug sagen: Das labile Spannungsbewusstsein über einen Quartvorhalt ist für den Einzelnen und für die Gemeinschaft wichtiger für ein ausgeglichenes Dasein als ein politisches Statement, das Beethoven in die Welt der Zuhörer bringen soll, anstatt die Hörerin in die Welt Beethovens zu leiten. In einen Bewusstseinszustand, der nicht ablenkt von der Wirklichkeit, sondern sie aus positiv gestimmter Distanz heraus neu betrachten und verantwortungsvoll, nicht nur eigennützig, gestalten lässt. Das ist eine "politische" Position, die stärker wirkt als jedes Manifest. Wer das verstanden hat, der weiß etwas über Musik. In diesen Aufnahmen spürt man den inzwischen beinahe anachronistischen Ehrgeiz jedes einzelnen Geigers, seine Euphorie über einen Quartvorhalt oder einen sanft eingeleiteten Dominantseptakkord.
Das Klanggefüge entspricht einer Zeit, die uns fremd geworden ist
Wunderbar historisch erweist sich in diesem Zusammenhang auch Wolfgang Amadé Mozarts D-Dur-Violinkonzert KV 218. Nicht nur, weil hier David Oistrach als unumstrittene musikalische Instanz auftritt, sondern weil das ganze Klanggefüge einer Zeit entspricht, die uns fremd geworden ist. Eine Zeit, in der Begriffe wie Noblesse, Geschmack und Ausgewogenheit positive Eigenschaften bedeuteten, als Haltung noch verbunden war mit Maßhalten. Dass dabei das Sinnliche keineswegs zu kurz kam, sich in sicherem Raum vielleicht sogar freier entfalten konnte als heute, das zeigen diese Aufnahmen allemal. Die Zurückhaltung in der Phrasierung eröffnet neue Räume im Aussingen der Melodie, die Begrenzung des Rubato, der eigenwilligen metrischen Verschiebungen, erlaubt es, viel längere Abschnitte noch als Einheit zu empfinden und zu verstehen.
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Richard Wagners Parsifal-Musik klingt frei und ungewohnt optimistisch. Schlanke Trompeten, weichherzige Geigen und ein gemütlicher Holzbläser-Bass malen ein psychologisches Idyll, das sich erst nach und nach untergründig verdüstert. Was aber gegenüber heutigen Aufführungen auffällt, ist die unerschütterliche Sicherheit im Umgang mit dieser Musik, die Selbstverständlichkeit der Auffassung, die zweifellose Überzeugung, wie man das spielen muss, wie man den speziellen Parsifal-Klang bildet. Dazu gehört nicht nur Wissen und Erfahrung, sondern auch der praktisch-musikantische Mut, nicht jeden Bläsereffekt unvermittelt herausplatzen zu lassen, und andererseits nicht alles in Weichspülung zu tauchen. Der Grad mystifizierender Ungenauigkeit muss sehr exakt bestimmt und eingehalten werden. Ormandy riskiert nichts am Klang, arbeitet aber mit minimalen Temposchwankungen, um die ausbalancierte Gesamtwirkung im Detail nachzusteuern.
Da ist eine besondere Klangstimmung eingefangen, die mit ungewohnten Akzenten und einer etwas kantigeren Homogenität große Wirkung entfaltet. Die ist dann doch sehr vom Dirigenten gesteuert, auch wenn er sich hier auf ein Spitzenorchester verlassen kann. Je runder es läuft, desto eher fragt man sich ja, wozu ein solches Orchester einen Dirigenten braucht. Auf diese Frage bekommt man in dieser Edition viele überzeugende Antworten.
