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Dialoge von Godard und Duras:Freies Spiel

Pressebilder für FEU Lit: Buch Dialoge, Marguerite Duras und Jean-Luc Godard

Marguerite Duras und Jean-Juc Godard im Dezember 1987.

(Foto: Colette Fellous und Pierre-André Boutang/Spector Books)

Zwei französische Helden unterhalten sich darüber, dass sie sich nichts zu sagen haben: die umwerfenden Dialoge zwischen Marguerite Duras und Jean-Luc Godard endlich auf Deutsch.

Von Fritz Göttler

Mitten im letzten dieser drei Dialoge sagt Marguerite Duras zu Godard: "Aber du lebst in einer Verdammnis, Jean-Luc." Das kommt nicht ganz unerwartet, denn von Anfang war klar, dass es in diesen Gesprächen nicht bloß um das Handwerk und die Techniken, das Schreiben und das Filmemachen geht, sondern dass diese Dialoge einen irrationalen, mystischen Unterton haben. Sie sorgt sich um ihn, das ist der Gestus einer Mütterlichkeit.

Sie haben sich nichts zu sagen, nicht im simplen, klassischen Sinn des Dialogisierens, und das bekunden sie lebhaft, Marguerite Duras, die Schriftstellerin, die auf der Höhe ihres Ruhms anfing, aus ihren Texten Filme zu machen oder Texte gleich als Filme zu schreiben, und Jean-Luc Godard, der Filmemacher, dessen Filme von Bruchstücken der literarischen Welt leben, die er in sie einbaute.

Zwei französische Institutionen, egozentrisch, monomanisch. Zwei Stars des Kulturbetriebs in Frankreich, die gelernt hatten, sich in der Öffentlichkeit zu bewegen, sich aber im Gespräch miteinander spröde geben, zögerlich, den Eindruck einer professionellen Verschworenheit wollen sie vermeiden.

Respekt ist auf beiden Seiten im Spiel und Verehrung, auch ein wenig Lobhudelei

Dreimal haben sie sich getroffen zwischen 1979 und 1987, die drei Gespräche sind nun auch auf Deutsch erschienen. Sie sind irritierend, subversiv, auch komisch. Die Ratlosigkeit, in die sie immer wieder münden, ist produktiv, so wollte das schon der Urdialogist Sokrates. Respekt ist auf beiden Seiten im Spiel und Verehrung, auch ein wenig Lobhudelei. Aber auch eine unerschütterliche Beharrlichkeit.

Das Buch ist eingebettet in zwei Texte des Herausgebers Cyril Béghin, und er begleitet die Dialoge mit unzähligen Anmerkungen, die in jeder Hinsicht nützlich sind. Immer wenn die beiden etwas auf den Punkt bringen, reißt Béghin das wieder auf, indem er die Sätze in entsprechende Kontexte stellt, bei Duras oder Godard. Ein Meta-Dialog, der da erwächst, ein Rhizom, das erinnert an die Art, wie Roland Barthes seine Bücher baute.

Es brauchte einen konkreten Anlass, um Duras herauszulocken. Godard erledigte das, als er sie um Mitarbeit bat, im Oktober 1979, für seinen Film "Sauve qui peut (la vie)". Mit dem wollte er, nach Jahren des Rückzugs (ins Fernsehen, in die politische Arbeit in der Gruppe, in diverse Länder Europas und der Welt, in die Arbeitswelt, in die elektronischen neuen Medien) wieder ins Kino, auf die Leinwand zurück.

Er hatte den Duras-Film "Le Camion" gesehen, da sitzt sie mit Gérard Depardieu an einem Tisch in ihrem Haus in Neauphle-le-Château und sie lesen das Script eines Films mit einer Anhalterin und einem Laster vor, der nachts über Land fährt. Ein projektiver Film, rein im Zustand der Entstehung. Eine andere Form von continuity, die unterwegs bleibt zu einer fertigen Erzählung.

"Die stotternden Bilder halten Bemühung fest. Ihr Inneres wird sichtbar."

Für "Sauve qui peut ..." sollte Duras in einer Unterrichtsstunde sprechen, sie wollte dann aber doch nicht vor der Klasse in Erscheinung treten, blieb im Nebenzimmer hocken. Godard holte das verweigerte Gespräch dann allein nach, das ergibt den ersten Dialog. Teile daraus und die ganze absurde Situation sind in "Sauve qui peut ..." eingebaut. Jacques Dutronc spielt in dem Film einen Filmemacher, der Paul Godard heißt. Seine Freundin heißt Denise Rimbaud, sie wird gespielt von Nathalie Baye.

Denise ist eifrig auf dem Fahrrad unterwegs, auf Recherche für ein Buch. "Mit Zeitlupe und Standverlängerung stoppt Godard den Fluss der Bilder", schrieb Frieda Grafe 1981. "Die stotternden Bilder halten Bemühung fest. Ihr Inneres wird sichtbar - was sonst verschluckt wird, damit die Illusion von Kontinuität im Dienst einer Erzählung entsteht ... Möglicherweise wird aus ihrem work in progress nie ein Buch, denn zur Definition des Imaginären gehört, dass sein schöpferischer Impuls sich nicht umsetzt in Objekte."

Die zweite Begegnung Duras/Godard war ein Jahr später, da ging es um ein mögliches Projekt zum Thema Inzest; Duras erzählt offen, wie es ein Begehren gab zwischen ihren Brüdern und ihr, und es geht um die psychische und soziale Dimension des Problems - wie das Inzesttabu mit dem Ursprung des Tauschhandels zusammenhängt. Die dritte Begegnung war im Dezember 1987, in der TV-Sendung "Océaniques", dieser Dialog, aufgenommen in Duras' Wohnung in Paris, entspricht noch am ehesten dem Format Künstlergespräch, aber sie nehmen das Format lustvoll auseinander und die Institution TV mit ihm. Sie bringen die Dialog-Maschine zum Ruckeln und Stottern.

Sartre sei "der Solschenizyn eines Landes ohne Gulag", urteilt Duras

Duras fragt immer wieder konkret nach in diesen Dialogen, Godard antwortet gern ins Vage. Sie will ihn aus der Reserve locken und weiß schon, er hat gar keine. Ob er ihren "Vize-Konsul" gelesen habe, fragt sie, oder "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit". Godard erzählt von seinen Versuchen, Faulkners "Absalom, Absalom" zu packen, und was Sartre für ihn bedeutete. Dieser sei kein Schriftsteller gewesen, urteilt Duras dagegen, "der Solschenizyn eines Landes ohne Gulag", so hart kann Duras sein.

So böse, gesteht Godard darauf, habe er einst Leute wie Jean Delannoy und Steven Spielberg runtergemacht - die seien keine Filmemacher, nur Filmfabrikanten. Auch bei Claude Lanzmanns "Shoah" sind sie verschiedener Meinung, Godard meint, der Film sei zu spät nach dem Ende des Holocaust gekommen. Duras versucht, ihm zu erklären, wieso er damals nicht den "Liebhaber" verfilmen durfte, ihren späten Bestseller, und ob er das ernst gemeint hatte mit der Verfilmung von Kierkegaards "Tagebuch des Verführers".

Ich liebe die Worte, sagt Godard, sie sind wie Kobolde. "Aber bei dir oder bei Beckett, da sind es Könige." Er will aber von Duras gar nichts über die Mysterien des Schreibens wissen, er schätzt sie, weil sie von außerhalb zum Kino gekommen ist. Das war großartig an der Nouvelle Vague, wie sie von Anfang an Literaten geliebt und verteidigt hatte, die vom Kino fasziniert waren und selbst Filme machten.

Die bürgerliche Kritik hatte damals nur die Nasen gerümpft über die dilettierenden Schreiber, Sacha Guitry und Marcel Pagnol, Jean Cocteau und Duras - Godard und seine Freunde liebten sie, weil sie vorführten, dass es ein reines Kino nicht gibt, Kino ist immer unrein. Er sei das ganze Kino, hatte Godard in einer seiner enthusiastischen frühen Kritiken geschrieben, über einen der beiden amerikanischen Filmemacher, die ihn Bilder und Töne gelehrt hatten, nichts als das Kino, aber das, hatte er dann geseufzt, sei vielleicht nicht das ganze Kino.

Beide wollen das Wort aus dem Kontext des Bedeutens befreien

Das Kino und die Literatur, Godard und Duras, sie sind wie Vorder- und Rückseite einer Medaille, die nicht miteinander sprechen. Godards Kalauer - man kennt sie aus unzähligen Filmen und Interviews -prallen in diesen Dialogen auf die Tautologien von Duras. Die haben den gleichen Resonanzraum, besonders wenn Duras selbst ihre Sätze spricht, da macht sie gewissermaßen Zeitlupe beim Sprechen, verbale Standverlängerung.

Beide wollen das Wort aus dem Kontext des Bedeutens befreien, in dem es nur um Inhalte geht, ihm Eigenmächtigkeit wiedergeben. Und verhindern, dass die Bilder auf das gleiche rhetorische Niveau rutschen. "Nichts ist weniger geschrieben als der politische Diskurs der Macht ... Das heißt die Sprache der politischen Krämer, die Sprache der Propaganda. Der Schmierenkomödianten. Nichts steht dem wahrhaftigen Wort mehr entgegen als das."

Die Bücher, die Godard in seine Filme einbringt, hat er nicht wirklich gelesen, er durchquert sie wie Landschaften beim Zugfahren. Der Wankelmut, den Duras bei ihm anspricht, könnte ein Defizit der Männer überhaupt sein. Es gibt etwas beim Schreiben, sagt sie, "in seinem Grundsatz, in seiner Definition, das dir unerträglich ist, etwas, das dich sowohl anzieht, als auch in die Flucht schlägt, etwas Unerträgliches. Du hältst nicht stand vor dem Geschriebenen." Das Kino ist gebrechlich, das weiß Godard selber, drei Beine nur hätte ein Kamerastativ, und ein Tier mit drei Beinen hinkt.

Ist dir kalt, fragt Duras, als nach einer Pause in der TV-Sendung Godard über den Tisch nach ihrer Hand langt. Nein, sagt er, ich wollte nur deine Hand berühren ... Für einen Moment liegen die Hände ineinander. Man muss diese Dialoge als Performance lesen, ein freies Spiel, das moderne Denken in Aktion- in Frankreich werden sie tatsächlich auch auf der Bühne von Akteuren gespielt. Man müsste die beiden sprechen hören, ihre Stimmen in Erinnerung rufen, müsste die Filme dazu sehen, "Le camion" und "Sauve qui peut ... (la vie)". "In meinen Filmen"" sagt Duras, "gibt es niemanden, der spricht, nur Stimmen."

Marguerite Duras, Jean-Luc Godard: Dialoge. Mit einer Einführung, Anmerkungen und einem Nachwort von Cyril Béghin sowie einem Beitrag von Jean Cléder. Aus dem Französischen von Tim Trzaskalik. Spector Books, Leipzig 2021. 223 Seiten, 16 Euro.

© SZ/fxs
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