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Kunstmarkt:Unsichtbare Hände

Zwei Bücher zeigen, wie Fälscher und Verbrecher von den Mechanismen des Kunstmarkts profitieren.

Die drei Herren in weißen Kitteln fielen nicht auf, als sie an einem Montagmorgen im August 1911 aus der Kammer kamen, in der Malutensilien aufbewahrt wurden. Der Louvre hatte geschlossen, und die Angestellten, mit den Reinigungsroutinen beschäftigt, achteten nicht weiter darauf, als die drei Herren Leonardo da Vincis "Mona Lisa" von der Wand nahmen und durch einen Seiteneingang hinausspazierten. Zwei Jahre lang suchten Polizei und Privatdetektive erfolglos nach dem Gemälde. Sie entdeckten es erst, als Vincenzo Peruggia, der im Louvre als Glaser gearbeitet und den Diebstahl organisiert hatte, nach Florenz fuhr und die Mona Lisa über einen Galeristen dem Direktor der Uffizien anbot. Am Tag der Übergabe, im Dezember 1913, wurde er verhaftet. Nur zu bereitwillig glaubte ihm die Öffentlichkeit, dass er das Bild, dessen Ruhm mit dem Diebstahl ins Grenzenlose wuchs, lediglich zurück nach Italien, in seine und da Vincis Heimat, habe bringen wollen.

Wer war Camille Corot? Ein Künstler, "der 3 000 Gemälde gemalt hat, von denen 10 000 in Amerika verkauft wurden".

Peruggias Auftraggeber blieb unbekannt, bis der Journalist Karl Decker ihn interviewte. Eduardo de Valfierno handelte in Buenos Aires mit gefälschter Kunst, vor allem mit Murillo-Gemälden. Es gebe, prahlte er, dank seiner Aktivitäten in Argentinien inzwischen mehr Murillos als Kühe. Er verließ sich darauf, dass die betrogenen Käufer ihn nicht anzeigen würden, da sie dann auch hätten zugeben müssen, einen Kunstraub beauftragt zu haben. So plante er es auch im Fall der Mona Lisa. Sein Kumpan hatte Kopien des Gemäldes angefertigt, die Valfierno nach dem Diebstahl und den ausführlichen Berichten darüber, in den USA als echte Da Vincis verkauft haben will.

Die Geschichte vom Kunstraub, der die Fälschungen beglaubigen sollte, steht am Anfang des Buches "Kunst und Verbrechen", in dem die beiden Journalisten Stefan Koldehoff und Tobias Timm das Panorama heutiger Kunstkriminalität zeichnen, von der Geldwäsche über den illegalen Handel bis hin zum Betrug. Manche der Fälle, die sie behandeln, haben für Schlagzeilen gesorgt: der Raub der 100 Kilogramm schweren Goldmünze aus dem Berliner Bode-Museum, die Fälschung einer Ausgabe von Galileis "Sidereus Nuncius", der Prozess gegen den Kunstberater Helge Achenbach. Aber Koldehoff und Timm lassen nicht nur die vielen Verbrechen im Umkreis der Kunstwelt Revue passieren, sie fragen, was diese ermöglicht, erleichtert, und wie sie zu verhindern wären.

Dieses Interesse teilen sie mit dem Kunsthistoriker Hubertus Butin, der in seiner Studie über Kunstfälschungen ebenfalls auf den Markt zu sprechen kommen muss, der das Geschäft mit Fälschungen so lukrativ und oft auch recht einfach macht. In beiden Büchern geht es um das Zusammenspiel von krimineller Energie, Legenden, Geldgier und Leichtfertigkeit. Die Öffentlichkeit neigt immer wieder dazu, den erfolgreichen Fälscher zu glorifizieren. Spielt er nicht mit dem trüben Kult des Originals wie viele große Künstler? Schädigt er nicht bloß Superreiche? Muss man nicht sein handwerkliches Geschick bewundern? So mag argumentieren, wer Heiratsschwindler für Kritiker des Patriarchats und Diebe für antikapitalistische Aktivisten hält. In beiden Büchern finden sich die richtigen Gegenargumente.

Und durch beide Bücher lässt sich viel lernen. Man erfährt etwa, warum besondere Skepsis angebracht ist, wenn Werke der sowjetischen Avantgarde oder Druckgrafiken und Skulpturen Salvador Dalís in den Handel kommen und wie der Modigliani-Mythos Fälschungen begünstigte. Über einen anderen, gern gefälschten Künstler sagte schon 1936 ein französischer Kunsthistoriker, Camille Corot sei der "Urheber von 3000 Gemälden" gewesen, "von denen 10 000 in Amerika verkauft wurden".

Vor allem aber liefern beide Bücher viel Material, kuriose und dramatische Geschichten, um den Kunstmarkt der Gegenwart besser zu verstehen. Er sei, schreiben Koldehoff und Timm, "die reinste Form der Markwirtschaft", da mit Unikaten gehandelt werde, "deren Wert nicht objektiv bestimmt werden kann". Allein Angebot und Nachfrage führen zu einem Preis.

Weit über sechzig Milliarden Dollar werden Jahr für Jahr auf dem internationalen Kunstmarkt umgesetzt, 2018 waren es 67,4 Milliarden. Drei Länder sind dabei ausschlaggebend: mit einem Anteil von 44 Prozent die Vereinigten Staaten, gefolgt von Großbritannien mit 21 Prozent und China mit 19 Prozent. Deutschland war trotz der hohen Zahl der Vermögenden mit nur einem Prozent beteiligt.

Der Markt ist einerseits global, andererseits ungeheuer intransparent. Auch größere Summen werden gern bar bezahlt, oft einigt man sich mündlich und per Handschlag. Ein Banker meinte, die Gepflogenheiten seien so geheimnisvoll wie sonst nur auf dem Diamantenmarkt, aber dort könne man sich wenigstens leicht darauf einigen, was ein Diamant wert sei. Die wirklich teuren Kunstwerke dagegen werden inzwischen auch oder überwiegend als Investment erworben, wobei der Mark weit weniger reguliert ist als die Börse. Keine Aufsichtsbehörde geht gegen Insiderhandel und Manipulationsversuche vor.

Wer sich erinnert, mit welchen rhetorischen Eskalationen Lobbyisten des Kunsthandels in Deutschland auf das 2016 in Kraft getretene Kulturgutschutzgesetz reagiert haben, das in erster Linie EU-Beschlüsse in deutsches Recht umsetzte, wird skeptisch sein, ob sich eine stärkere Regulierung durchsetzen ließe. Wie so oft, wenn es um Kunst geht, werden im Streit darüber Werte und Haltungen wie Unkonventionalität, Kreativität, Aufgeschlossenheit und dergleichen mehr beschworen.

Dabei sollte sich langsam herumsprechen, dass der Besitz eines Kunstwerkes an sich nicht mehr über Charakter und Status eines Sammlers aussagt als die Oldtimer in der Garage und die Goldbarren im Tresor. Auch die Diktatorengattin Imelda Marcos hat viel Kunst, viel moderne Kunst zusammengerafft. Die entscheidende Frage ist, wie einer mit den Kunstwerken, die ihr gehören, umgeht.

Hubertus Butin mustert in seiner gründlichen Studie das gesamte Kunstsystem, beschäftigt sich kunsthistorisch und juristisch informiert mit Fälschern, Sammlern, Auktionatoren, Galeristen, Verkäufern im Internet, mit Sachverständigen, Gutachtern, Experten und mit der Rolle der Medien wie der Museumsdirektoren. Er benennt den ästhetisch produktiven Zweifel an der Vorstellung vom genialischen Schöpfer und Ausnahmekünstler, ohne deswegen das Problem der Fälschungen zu verniedlichen. Butin stellt sich vielmehr dieser Spannung. Er zitiert Roy Lichtenstein ("Ich möchte jede Handschriftlichkeit vermeiden"), Robert Rauschenberg ("Ich will nicht, dass ein Gemälde ein Ausdruck meiner Persönlichkeit ist") und Andy Warhol ("Ich will nicht, dass meine Kunst einen Stil hat"; "der Grund dafür, dass ich in dieser Art male, ist, dass ich eine Maschine sein möchte"). Zugleich schlüsselt er auf, wie Fälscher falsche Tatsachen vorspiegeln, sich der Urkundenfälschung schuldig machen und oft auch Urheberrechte verletzen.

Besonders interessant ist Butins letztes Kapitel über "das betrügliche Objekt der Begierde". Es zeigt, wie Künstler mit dem Problemen von Echtheit, Originalität und mit Fälschungen umgehen. Dass sie versuchen, sich gegen Betrüger zu wehren, liegt nahe. Aber auch einige Künstler haben Werke anderer gefälscht, Vasari berichtet derlei über Michelangelo, Fernand Léger hat in großer Not Gemälde von Camille Corot gefälscht. Manche haben aufgedeckte Fälschungen autorisiert, andere "humorvolle Schwindel auf Kosten des Kunstbetriebs" fabriziert oder das Thema in eigenen Werken grundsätzlich reflektiert.

Angesichts der Milliardenumsätze wird der Kunstmarkt wohl noch lange Kriminelle anziehen

Gerhard Richter etwa signierte 1988 Exemplare des Offsetdrucks "Kerze I" auf besondere Weise, "mit einer äußerst großflächigen Signatur, die er mit schwarzer Pastellkreide quer über das bildnerische Motiv einer brennenden Kerze schrieb". Nicht am Rand des Blattes, wie es sich eigentlich gehört, unterschrieb er, sondern übergroß, das Bildmotiv in den Hintergrund drängend: "Die auratische Verbindung von Hand und Name wird demonstrativ zum sich aufdrängenden Fetisch". Aber Gerhard Richter ging noch weiter und versah ein Exemplar der Grafik mit "Joseph Beuys", ein anderes mit "Georg Baselitz".

Im Jahr 2005 gelang es Banksy, ein kleines Werk in das British Museum zu schmuggeln, ein Felsenfragment mit einer prähistorisch anmutenden Zeichnung darauf. Sie stellt ein mit Pfeilen erlegtes Tier und einen Höhlenmensch dar, der einen Einkaufswagen schiebt. Da daneben eine Tafel mit erläuterndem Text hing, fiel die Täuschung anfangs nicht auf. Wenig später präsentierte Banksy das Werk in einer Ausstellung in London als "Leihgabe vom British Museum".

Angesichts der großen Summen, die auf dem Kunstmarkt verdient werden können, wird er wohl noch lange Kriminelle anziehen: Fälscher, Betrüger, Erpresser. Koldehoff, Timm und Butin unterbreiten einige Vorschläge, wie man ihnen durch Sorgfalt, Dokumentation, Regulierung das Leben schwer machen kann. Das zu tun liegt im Interesse der vielen ehrlichen, professionellen Händler und erst recht all der Millionen Kunstfreunde.

Hubertus Butin: Kunstfälschung. Das betrügliche Objekt der Begierde. Suhrkamp Verlag, Berlin 2020. 476 S., 28 Euro.

Stefan Koldehoff, Tobias Timm: Kunst und Verbrechen. Galiani Berlin, Berlin 2020. 320 S., 25 Euro.

© SZ vom 10.03.2020

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