Der erste Blick, den E.T., der Außerirdische, auf die menschliche Zivilisation wirft, zeigt ein nächtliches Lichtermeer, ausgerichtet am geordneten Straßengitternetz von Suburbia, USA. Es ist der Blick vom höchsten Punkt des Universal-Studiogeländes hinab auf das San Fernando Valley. Ganz vorn in diesem Panorama liegt eine Ansammlung einstöckiger, ockerfarbener Häuser im mexikanischen Stil. Hier residiert, in einer eigenen Sicherheitszone, die Firma Amblin Entertainment: Steven Spielbergs ureigenes Reich. Hier hat der 62-Jährige seine Filmfamilie versammelt, hier vertreibt ihn keiner mehr - auch wenn er mit dem Studio, auf dessen Gelände er siedelt und das ihm vor 40 Jahren seinen ersten Vertrag gab, derzeit verfeindet ist. Nach den letzten geplatzten Vertragsverhandlungen warf ihm der Universal-Boss sogar vor, sich "wie ein Schwein" verhalten zu haben.
Steven Spielberg, der Mogul, dessen Vermögen inzwischen auf etwa drei Milliarden Dollar geschätzt wird, empfängt keine Journalisten. Das tut nur Spielberg, der Filmemacher: Beiläufig schlendert er an einem T-Rex-Modell vorbei in den Aufenthaltsraum. Fester Händedruck, freundlicher Blick, konzentrierte, präzise Formulierungen. Ein Gespräch ist für ihn weder Verkaufsveranstaltung noch Plauderstunde, sondern Arbeit, die getan werden muss. Ganz wohlfühlen wird er sich dabei nie. Die aktuellen Themen des Filmemachens bewegen ihn, aber im Inhalt seiner Sätze steckt mehr Emotion als in der Art, wie er sie sagt. Man merkt auch, wie sehr er auf der Hut ist, wenn er etwa eine Frage nicht gleich einordnen kann. Sein märchenhafter Erfolg, erkennt man, hat sehr viel mit Kontrolle zu tun - und keineswegs nur mit der weltumspannenden Kraft seiner Phantasie.
SZ: Mr. Spielberg, dürfen wir Sie kurz in die Vergangenheit entführen? Es geht um den Sommer 1965 und um einen neugierigen Teenager, der sich an den Wachen des Studios vorbeigeschlichen hat, die wir auf dem Weg zu Ihnen jetzt gerade passiert haben.
Steven Spielberg: War es der Sommer '65 oder doch eher '66? Ich weiß es nicht mehr. Ich war sehr jung. Fünfzehn oder sechzehn.
SZ: Was geschah, als sie drin waren?
Spielberg: Ich suchte mir eines dieser kleinen Büros in den Holzbaracken aus, das gerade leerstand. In einem Kamerageschäft kaufte ich weiße Plastikbuchstaben und brachte meinen Namen an der Tür an. Dann nahm ich am Schreibtisch Platz. Jetzt war es offiziell: Hier würde ich den Sommer über arbeiten.
SZ: Und niemand hat sie aufgegriffen und rausgeworfen?
Spielberg: Nein. Heute klingt das unvorstellbar, aber so war es. Bei den Studiohallen, wo die großen Filme gedreht wurden, haben sie mich zwar immer wieder vor die Tür gesetzt. Aber dafür konnte ich den Leuten vom Schnitt-Department monatelang über die Schulter schauen. Sie wurden meine besten Freunde. In diesem Sommer habe ich sehr viel über Schnitt gelernt.
SZ: Gibt es dieses Baracke noch?
Spielberg: Oh ja. Dafür habe ich gesorgt. Als ich nach dem Erfolg von "E.T." meine kleine Firma Amblin Entertainment hier aufbaute, bat ich darum, dass die Hütte neben mein neues Büro versetzt wurde. Da hinten steht sie nun, meine Schneideräume befinden sich dort.
SZ: Ihr Projekt, das jetzt ins Kino kommt, ist die zweite Ausgabe der "Transformers" - wild kämpfende Roboter mit doch sehr menschlichen Zügen. Das erinnert ein bisschen an Ihren bösartigen Truck in "Duell", der beim finalen Sturz in die Tiefe eine Art animalisch-röhrenden Todesschrei ausstößt . . .
Spielberg: Manche Themen lassen mich eben nicht los, das stimmt. Aber hier dachte ich eher als Produzent, der beim Spielen mit den Plastikrobotern seiner Kinder eines Tages plötzlich die Idee hatte: Aus diesem Spielzeug lässt sich doch ein cooler Sommerfilm machen!
SZ: Auch andere Gegenstände, haben Sie berichtet, werden in ihrer Phantasie gern mal lebendig . . .
Spielberg: Ja, zum Beispiel Louis-Quatorze-Möbel, die plötzlich Tierpfoten und Katzenschwänze bekommen und sich durchs Zimmer bewegen. Meine Imagination gibt eben niemals Ruhe.
SZ: Das klingt, als könne es bald auch den Blockbuster "Transfurniture" geben.
Spielberg: Oh nein. Das bezweifle ich.
Lesen Sie weiter auf Seite 2, wie aus massigen Dinosauriern schwerelose Wölkchen werden.
SZ: Der Film zeigt auch eine Herausforderung des digitalen Zeitalters, der Sie sich früh gestellt haben: Alles besteht aus schwerelosen Pixeln, und doch muss es aussehen, als ob Tonnen von Masse, Energie und Beschleunigung aufeinanderprallen . . .
Spielberg: Ein echtes Problem! Bei meinem T-Rex in "Jurassic Park", einer der frühesten rein digitalen Filmfiguren, hat es mich fast in den Wahnsinn getrieben. Ich drehte gerade "Schindlers Liste" in Polen, und abends schaute ich mir über eine Satellitenleitung an, was die Computerbastler von Industrial Light & Magic fabriziert hatten. Grauenvoll! Diese Saurier flogen schwerelos wie kleine Wölkchen über die Topographie. Macht sie bitte massiger, rief ich. Dieser T-Rex wiegt doch höchstens vier Pfund! Wir haben dann sehr hart daran gearbeitet, die Illusion von Gewicht zu erzeugen - und tun es bis heute.
SZ: Inzwischen ist die Gefahr aber doch eine andere: Weil jede denkbare Bildwelt digital geschaffen werden kann, drohen die Bilder ihre Magie zu verlieren.
Spielberg: Nicht, wenn sie damit wirklich eine Geschichte erzählen! Das ist es, woran wir Filmemacher uns erinnern müssen, die Wahrheit, an der wir nicht vorbeikommen: Ohne eine gute Geschichte ist alles andere nichts. Und die Beschränkungen, die wir früher hatten, halfen uns manchmal bei der Konzentration auf diese Geschichte.
SZ: So wie der mechanische Hai, der im entscheidenden Augenblick dann eben nicht funktioniert . . .
Spielberg: Absolut! Das verdammte Ding hat mir beim "Weißen Hai" den Film gerettet. Ich konnte ihn die meiste Zeit nicht zeigen und musste mir etwas anderes einfallen lassen. Und plötzlich merkte ich: Je weniger man sieht, desto furchterregender wird es. Das Publikum möchte mit seiner eigenen Imagination beteiligt werden - wenn du ihm alles fertig vorsetzt, fühlt es sich von der Erfahrung ausgeschlossen. Eine echte Lektion.
SZ: Wären Sie heute in Versuchung, mehr von einem digitalen Hai zu zeigen?
Spielberg: Ja, ich fürchte das wäre ich. Aber ich glaube auch, das jeder Film sein Schicksal hat - Pannen inklusive.
SZ: Gerade haben Sie ihr neuestes Werk als Regisseur abgedreht, wieder einmal an der Front des technischen Fortschritts: Beim Motion-Capture-Verfahren werden zwar noch echte Schauspieler gefilmt, diese Performance wird aber sofort umgerechnet in die Darstellung einer animierten Computerfigur. Ist das die endgültige Freiheit für den Regisseur?
Spielberg: Nein. Es ist einfach noch einmal ein anderes, interessantes Medium. Nach dem klassischen, zweidimensionalen Zeichentrickfilm, nach der neuen, dreidimensionalen Computeranimation, die Firmen wie Pixar und Dreamworks perfektioniert haben, ist Motion Capture eine Erweiterung der Möglichkeiten, die wir als Filmemacher haben. Es sieht anders als als alles, was man bisher gesehen hat.
SZ: Die Helden, die Sie auf diese Weise gerade zum Leben erwecken, sind legendär: Tim und Struppi. Wie wird "The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn" aussehen?
Spielberg: Es ging darum, den berühmten Zeichenstil ihres Erfinders Hergé in dreidimensionale Bilder umzuwandeln, die detailreiche Filmbilder sind, aber immer noch wie mit klarer Linie gezeichnet wirken. Tintin ist ein Low-Tech-Held, und wir zeigen ihn in einer altertümlichen, zeitlich aber nicht genau definierten Welt: Es gibt da kein Fernsehen, alle Telefone haben noch Wählscheiben, und die Autos sehen so aus, wie sie auch schon vor 50 Jahren ausgesehen haben. Ich glaube auch, dass Tintin zum Beispiel Hip Hop nicht mögen würde, und moderne Actionfilme wären ihm sicher auch ein Gräuel.
SZ: Was hat Sie an dieser Figur interessiert?
Spielberg: Mir gefiel vor allem die Hartnäckigkeit und Zähigkeit, mit der er seine Abenteuer besteht. Als Zeitungsreporter gräbt er Geschichten aus, aber am Ende ist er immer selbst die Geschichte, das ist ein phantastisches Serienprinzip. Deshalb habe ich mit Peter Jackson, meinem Partner und Co-Regisseur bei diesem Projekt, auch gleich zwei Filme in Angriff genommen. Die Inspiration dazu verdanke ich im Übrigen der französischen Filmkritik.
SZ: Sie lassen sich von Kritikern inspirieren?
Spielberg: In diesem Fall schon. Als mein erster Indiana-Jones-Film "Jäger des verlorenen Schatzes" Anfang der achtziger Jahre ins Kino kam, verglichen die meisten, wenn nicht alle französischen Kritiker den Helden mit Tintin. Ich las das, aber ich hatte noch nie von Tintin gehört. Den muss ich mir jetzt mal anschauen, dachte ich - und stellte fest, dass die französischen Kritiker absolut recht hatten. Er ist tatsächlich ein Cousin von Indiana Jones. Seine Welt ist voller Geheimnisse und Schätze und Abenteuer, die atemlose Geschwindigkeit, mit der er den Globus umrundet ... Ich rief Hergé in Belgien an und fragte, ob er sich mit mir treffen würde, ob die Rechte vielleicht zu vergeben wären. Aber wir haben das nicht mehr geschafft. Zwei Wochen später starb er.
SZ: Fühlen Sie sich manchmal altmodisch, wenn Sie aktuelle, hypernervös gefilmte Actionsequenzen im Kino betrachten? Egal wie atemlos es bei Ihnen wird - Sie arbeiten in der Auflösung und im Schnitt doch immer daran, die räumliche Orientierung zu bewahren.
Spielberg: Filmemacher, die so denken, nenne ich "geographische Filmemacher". Und ja, ich bekenne mich zu dieser Tradition. David Lean war einer ihrer unsterblichen Meister, und diese Kunst droht in der Tat verloren zu gehen. Vielen Jungen geht es nur noch um den Dauerbeschuss mit Bildern, und Tempo, um den schnellen Wow-Faktor. Ein paar Traditionalisten arbeiten noch da draußen, die sich geschworen haben, ihr Publikum nur dann zu verwirren, wenn die Geschichte wirklich danach verlangt. Viele sind es nicht mehr. Aber das Gute ist, dass die großen Klassiker, die Beispiele, wie man es richtig macht, ja noch da sind. Wir müssen Sie nur immer wieder anschauen.
Lesen Sie weiter auf Seite 3, wie neue Techniken die Filmproduktion verändern.
SZ: Auch in anderer Beziehung sind Sie ein Traditionalist: Im Zeitalter der neuen, hochauflösenden Digitalkameras bestehen sie darauf, ganz altmodisch auf Film zu drehen - und mit diesen Filmstreifen dann auch in den Schneideraum zu gehen. Gerade letzteres macht fast niemand mehr.
Spielberg: Tja, aber sehen Sie: "Tintin" habe ich jetzt auch digital geschnitten. Im Motion-Capture-Verfahren wird gar kein Film mehr verwendet, dieser photochemische Zwischenschritt fällt weg - alles geht direkt von der Kamera in den Rechner. Also musste ich zum ersten Mal in meiner Karriere als Regisseur einen Avid benutzen, einen digitalen Schnittcomputer. An den Haken im Schneideraum hingen plötzlich keine Filmstreifen mehr. Ich habe sie sehr vermisst.
SZ: Plagt Sie nicht die Angst, dass es bald gar keine Filmstreifen mehr im Kinosaal geben wird? Die Umrüstung auf digitale Projektoren, bei denen das Bild direkt von einer Festplatte kommt, schreitet unaufhaltsam voran.
Spielberg: Da gilt das Prinzip Hoffnung. Ich hoffe wirklich, dass Film als Trägermedium nie völlig aussterben wird, dass wir auch in 20 Jahren noch Filmrollen ins Kino schleppen werden. Aber ich habe mich inzwischen damit abgefunden, dass auch ein Nonkonformist wie ich diese Entwicklung nicht aufhalten kann. Schon bald wird es im Masseneinsatz keine Filmkopien mehr geben, die Bilder werden per Satellit in die Kinos der ganzen Welt heruntergebeamt. Auch ich werde dann mit digitalen Kameras drehen und digitale Schnittplätze benutzen müssen.
SZ: Wie würden Sie die Differenz zwischen einer Projektion beschreiben, bei der noch ein Filmstreifen durch den Projektor läuft, im Gegensatz zu einer digitalen Projektion?
Spielberg: Stellen Sie sich den Unterschied zwischen einem Acrylgemälde und einem Wasserfarben-Bild vor. Die digitale Projektion ist glatt, sie hat einen perfekten, ruhigen Bildstand, es gibt keinerlei Makel oder Fehler. Aber ich liebe nun mal diese kleinen Fehler! Ich schaue gern zu, wie das Filmkorn auf der Leinwand tanzt. Das sind die Moleküle der Bilder, da herrscht Leben. Selbst wenn sich nichts, was sonst im Bild ist, bewegt, selbst wenn Sie ein Gesicht sehen, das nicht mal mit der Wimper zuckt, ist doch Leben auf der Leinwand, pulsierend, formend, vergehend. Das fehlt in der neuen, digitalen Kinowelt. Sie ist zu perfekt.
SZ: Dabei machen die Veränderer aber noch lange nicht halt. Mehr und mehr Filme werden nun auch in 3D gefilmt und vorgeführt.
Spielberg: Da habe ich weniger Scheu - "Tintin" habe ich jetzt auch in 3D gedreht. Ich finde es faszinierend, wie diese Bilder dem Leben gleichen - auch unsere Wirklichkeit sehen wir schließlich dreidimensional. Wenn ich recht darüber nachdenken, bin ich bisher praktisch als Einäugiger durchs Leben gegangen. Um wie eine traditionelle Filmkamera zu sehen, muss man ein Auge schließen - so haben Sie mich in all den Jahren auch auf meinen Filmsets gesehen. Bei "Tintin" habe ich zum ersten Mal beide Augen geöffnet.
SZ: Wird 3D der Standard werden, so wie der Farbfilm den Schwarzweißfilm als Standard abgelöst hat?
Spielberg: Nein, ich glaube nicht, dass 3D für alle Filme richtig und angemessen ist. Große Actionfilme, Fantasy und Science-Fiction, klar. Aber das zweidimensionale Bild hat eine bleibende Kunstform hervorgebracht - eine Kunstform, die man jetzt bald wohl Monovision nennen muss. 99 Prozent der Filme, die ich liebe, haben einen gültigen Ausdruck im zweidimensionalen Bild gefunden. Und in dieser Form möchte ich sie bitte auch weiterhin sehen. Ich möchte "Casablanca" nicht in 3D sehen. Ich möchte auch Bergmans "Persona" nicht in 3D sehen, wahrscheinlich nicht einmal "Das Boot". "Schindlers Liste" und "Saving Private Ryan" würde ich auch niemals so drehen, falls ich es noch einmal machen müsste. Aber es gibt natürlich Filme, bei denen man sich schon fragt: Wie würde der jetzt wohl in 3D funktionieren?
SZ: Zum Beispiel?
Spielberg: Mein erster Indiana-Jones-Film, "Jäger des verlorenen Schatzes", könnte eine ganz interessante 3-D-Erfahrung sein.
SZ: Die ganze Indiana-Jones-Reihe wird von den neuen 3-D-Regisseuren bereits schamlos ausgeschlachtet. Vielen Ihrer Sequenzen finden sich als billige 3-D-Kopien wieder.
Spielberg: Das ist wahr. Aber andererseits habe ich diese Idee, das Kino als eine Art Achterbahn zu benutzen, auch nicht erfunden. Schon in der Frühzeit des Mediums gab es diesen Ausdruck für Filmvorführungen auf den Jahrmärkten: "fastrides". So etwas zu inszenieren ist keine große Kunst - die Kunst ist es, dazu noch eine wirkliche Geschichte zu erzählen.
SZ: Sie wechseln zwischen Filmen, die eher an Achterbahnfahrten erinnern, und anderen, die historische Themen behandeln und moralische Botschaften enthalten. Welchem Muster folgen Sie?
Spielberg: Das ist kein intellektuell reflektiertes Prinzip. Ob ich nun einen reinen Crowdpleaser für die Massen mache oder einen komplexeren Historienfilm - die Entscheidung dafür oder dagegen fällt immer intuitiv. Irgendetwas greift nach meinem Herzen und dann auch nach meinem Verstand.
SZ: In gewisser Weise repräsentieren Sie alles Glück, das ein Geschichtenerzähler in dieser Ära haben kann - geschützt durch ein wenigstens bis vor kurzem noch mächtiges Copyright. Damit sind Sie Milliardär geworden.
Spielberg: Geschichtenerzähler wurden immer gebraucht - seitdem die ersten Menschen anfingen, ihre Erlebnisse auf Höhlenwände zu malen. Die Technik hat uns heute mehr Pinsel und Farben gegeben als jemals zuvor - aber ganz egal, was kommt: Uns wird es immer geben.
SZ: Früher sangen die Geschichtenerzähler für den König, dafür wurden sie womöglich großzügig beschenkt. Heute aber kann eine Geschichtenerzählerin wie Joanne K. Rowling reicher werden als die Queen. Halten Sie das für angemessen?
Spielberg: Oh, ich denke, mit Geld hat das alles nichts zu tun. Es hat mit Berufung zu tun. J.K. Rowling wurde mit dem Auftrag geboren, der Welt "Harry Potter" zu geben. Diesen Ruf hat sie angenommen. Dabei geht es nicht um die Annehmlichkeiten, die einem der Erfolg bringen kann - es geht um viel reinere Fragen. Erstens: Hast du etwas zu sagen? Und zweitens: Hast du die Gabe, die Menschen dazu zu bringen, dir zuzuhören? J.K. Rowling hat beides.