Mit einer Zigarette im Spiegelei fing es an, ausgedrückt in der glibbergelben Masse auf dem Frühstückstisch, von einer ordinären Amerikanerin im Hotel an der französischen Riviera, in dem Film "To Catch a Thief/Über den Dächern von Nizza". In solchen Momenten wurde endgültig klar, worum es Hitchcock in seinen Filmen seit Langem ging, um die Objekte unseres Alltags und ihre Dominanz, wie sie uns widrig werden, grundsätzlich feindselig.
Im Sommer 1954 war Alfred Hitchcock an die Côte d'Azur gekommen, um die Außenaufnahmen für seinen neuen Film zu drehen. Was die jungen Autoren der Pariser Cahiers du Cinéma aufs höchste erregte - die schon lange Hitchcock, den man in der Kritik wohlwollend als Thrillermeister rühmte, zum veritablen Filmautor und -künstler erklären wollten. André Bazin, der väterliche Chef der Cahiers, war nicht unbedingt überzeugt davon, dennoch gönnte er seinen Jungs ein Hitchcock-Sonderheft im Oktober '54 - und steuerte selbst ein Interview bei, er hatte zufällig Ferien gemacht in einem der Orte, wo Hitchcock drehte. Das Heft machte Furore, war gedacht und wurde empfunden als Provokation, und selbst Hitchcock kam erst mal gar nicht mit bei dieser Umwertung.
Zwei "Jungtürken" taten sich damals besonders hervor, Claude Chabrol und Éric Rohmer, und sie bekamen bald darauf sogar die Chance zu einem Hitchcock-Buch, 1957 erschienen, nun erstmals auf Deutsch herausgebracht. Es stand immer ein wenig im Schatten des großen Projekts des Freundes und Kollegen François Truffaut, des legendären Interviewbuchs "Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?".
Kühnheit und Naivität des Buches erstaunen noch heute
Man muss das Rohmer-Chabrol-Buch diagonal lesen, nicht auf Befunde und Ergebnisse abklopfen, sondern der Bewegung darin nachspüren. Es ist die Geburt eines neuen Denkens und Schreibens übers Kino - dem parallel sich entwickelnden Strukturalismus verwandt, von Barthes, Derrida, Deleuze. Film für Film wird abgehandelt, erst ein wenig zögerlich und rudimentär, die englische Phase, dann wird, für seine amerikanischen Vierziger und Fünfziger, das Tempo forciert. Es geht um Schuldübertragung und -eingeständnis, und um die schizophrenen Effekte, die das provoziert, in Meisterstücken wie "Notorious", "I Confess" oder "Under Capricorn". Die Kühnheit und die Naivität des Buches erstaunen noch heute, Hitchcock wird mit Kant und Platon und Baudelaire zusammengebracht und mit Pascal: "Wie ist das Herz des Menschen hohl und voller Unrat."
Hitchcock entwickelte dann doch rasch ein herzliches Verhältnis zu den Jungs in Paris, die als Regisseure der Nouvelle Vague seine Kollegen wurden. Im Anhang wird dieser intensive Dialog vom Herausgeber Robert Fischer schön dokumentiert. In einem Interview zeigt Chabrol sich sehr geehrt, dass Hitchcock ihn - nicht Truffaut! - erwählte, um die Pariser Passagen von "Topas" zu drehen, dann kam er aber doch persönlich nach Paris und drehte selbst: "Eine Einstellung ist von mir, immerhin", gesteht Chabrol", "es ist nicht die beste. So viel kann ich sagen." Und Rohmer, auch in einem Interview: "Ich bin davon überzeugt, dass er einen Film wie ,The Wrong Man' für uns gemacht hat, um uns zu signalisieren, dass wir recht daran getan hatten, uns für diese metaphysische Hitchcock-Interpretation starkzumachen." "The Wrong Man" ist die Apotheose des Buches, dann war Hitchcock überzeugt und erfand sich neu, mit "Vertigo".
Éric Rohmer, Claude Chabrol: Hitchcock. Hrsg. und aus dem Französischen von Robert Fischer. Alexander Verlag berlin Köln 2013. 287 Seiten, 29,90 Euro.