20. Todestag von Andy Warhol Vom Revolutionär zum Serientäter

Ohne ihn wäre die Welt farblos und dröge: Vor 20 Jahren starb der Pop-Art-Künstler Andy Warhol. Heute fragt man sich, ob er die Celebrity-Kultur der Gegenwart erfunden hat.

Von Jörg Heiser

1985 ist Andy Warhol, mit Silberperücke und Polaroidkamera, Stargast in der US-Serie "Love Boat". Ins Tagebuch diktiert er: "Habe bei Sotheby's vorbeigeschaut, und sie hatten mein Bild mit zehn Liz Taylors aufgehängt... Mir sind eine Menge alter Ladys über den Weg gelaufen, die sagten, sie hätten mich in Love Boat gesehen." Warhol ist am Ziel seiner Träume: Endlich gehört er allen Amerikanern. Kann es ein sichereres Indiz dafür geben, als auf der Straße von alten Ladys erkannt zu werden?

Warhols "Orange Marilyn" (1962). Das wäre auch ein guter Titel für einen Cocktail: Einfach ein paar bunte Liköre mixen!

(Foto: Foto: dpa)

Zwanzig Jahre zuvor hatte Warhol bei der Eröffnung seiner Blumenbilder-Ausstellung in Paris offiziell verkündet, dass er von nun an nur noch Filme machen wolle: "Kunst" sei passé, jetzt gehe es um "Leute". Die "Warhol Superstars" waren seine eigene Erfindung.

Jene Bohème-Gewächse, die in seiner Factory gediehen, waren keine Handwerker der perfekten Illusion wie die Entertainmentgrößen aus Hollywood. Sie waren glamourös, aber unfertig, interessant, aber dilettantisch.

Und Warhol filmte sie Stunde um Stunde, auf 16 mm oder mit der ersten Philips-Videokamera; den unermüdlich quatschenden Szenetypen Bob Olivo alias Ondine verfolgte er gleich 24 Stunden mit einem der ersten tragbaren Kassettengeräte und machte aus der unbearbeiteten Transkription sein Buch "a." Keine Lebensäußerung entging Andys Aufzeichnungsmaschine. Viva, "Superstar" ab 1967, beschrieb das so: "Andy drückte die Aufnahmetaste, sobald du nur den Mund aufmachtest."

War er also der Wegbereiter der Casting- und Big-Brother-Shows? Ist er der Schutzpatron jener B- und C-Celebrities, die mit nichts als ein bisschen plastischer Chirurgie und dem Willen zum fotogenen Auftritt ihr Glück versuchen?

Die Antwort darauf ist ein Puzzle, das es anlässlich des zwanzigsten Todestages Warhols - er starb ganz unglamourös an einem Herzinfarkt am Tag nach einer erfolgreichen Gallenoperation - zusammenzusetzen lohnt.

Der Tod des Autors

Warhol etablierte mit seiner Entourage, die er in der Factory um sich versammelte, einen Gegenentwurf zum Studiosystem Hollywoods, mit radikal ungeleckten Filmen wie "Chelsea Girls". "Dieses Video steht aufgrund einer Urheberrechtsklage des Andy Warhol Museums nicht mehr zur Verfügung", heißt es heute bei Youtube.com, wo ein Ausschnitt des legendären Films bis vor kurzem zu sehen war.

Weiterhin zu sehen dagegen ist eine BBC-Dokumentation mit dem Titel "Imagine... Warhol denied" von 2006, die der Frage auf den Grund geht, wie das "Warhol-Authentification-Board" zu seinen Entscheidungen darüber kommt, ob ein eingereichtes Werk ein echter oder unechter Warhol ist - eine Frage, bei der es um Millionen Dollars geht. Die Frage ist ursächlich verbunden mit der nach "Casting" und "Big Brother".

Denn Warhols Ankündigung, dass er aufgehört habe, Bilder für den Kunstmarkt zu machen, löste er nicht ein: in Wirklichkeit finanzierte er mit den munter weiter produzierten Silkscreens seine technische Ausrüstung, das Filmmaterial, die Produktionskosten für seine Rockband Velvet Underground, selbst Anwalts- und Buchhalterrechnungen. Er druckte gewissermaßen seine eigene Währung.

Der Kurator Sam Green, erfahren wir aus der BBC-Dokumentation, hatte 1965 Warhols erste Retrospektive ausgerichtet, und als er den Künstler fragte, was denn aufs Ausstellungsposter solle, wies dieser ihn an, die grünen Supermarktrabattmarken als Siebdruck zu verwenden und in seinem Namen mit "Andy Warhol" zu unterzeichnen. Ein echtes Grüne-Marken-Poster ist heute also eins, das eine original von Sam Green gefälschte Unterschrift hat.

Warhol hatte dem Fetisch der authentischen Künstlerhandschrift endgültig den Krieg erklärt. "Autorenschaft," sagt Green, "interessierte Andy nur insofern, als er damit Geld verdienen konnte." Roland Barthes Rede vom Tod des Autoren, geschrieben 1968, war hier längst denkbar radikal und unromantisch verwirklicht.

Echt unecht

Das war zum einen Warhols Reaktion auf die künstlerische Vorgänger-Generation der abstrakten Expressionisten und ihre vor ausdrücklicher Autorenschaft nur so triefende Gestenmalerei. Zum anderen war es seine spezielle Marktstrategie: Anstatt extrem verknappte Originalstücke zu lancieren, offerierte er zahlreiche Stücke zu moderaten Preisen. Ein Silkscreen aus der Frühzeit der Factory kostete bisweilen nur wenige hundert Dollar oder wurde in Naturalien - Filmausrüstung etc. - entlohnt.

Man muss an die Lindendollars aus der virtuellen Online-Community Second Life denken, nur dass der Wert ziemlich genau umgekehrt ist (270 Linden-Dollars sind ein US-Dollar). In den Siebzigern dann ließ Warhol seine "Währung" - die zahllosen Prominenten-Porträts von Mick Jagger bis Franz Beckenbauer - nicht einmal mehr in der Factory drucken, sondern in ausgelagerten Sweatshops mit illegalen Arbeitskräften.

Vom Werbefritzen zum Sweatshopbesitzer zum Love-Boat-Gaststar: Es ist verlockend, Warhols Geschichte als klassisches amerikanisches Aufsteigermärchen zu erzählen. Der Schwule aus Pittsburgh, Kind proletarischer Einwanderer aus der Slowakei, der es in New York erst zum Werbegraphiker bringt und sich dann im Reich der Macho-Upper-Class-Kunstwelt sein eigenes Reich errichtet.

Das aber ist das Entscheidende: Warhol diente sich weder den bereits durchgesetzten Kulturmaßstäben des Mainstream an, noch zog er sich auf die ästhetischen Gewissheiten der Avantgarde und des Underground zurück, sondern er vermengte und vertauschte jeweils deren Sprachen. Oder wie es in der Philosophie of Andy Warhol heißt: "Es gefällt mir wirklich, wenn ich das richtige Ding im falschen Raum und das falsche Ding im richtigen Raum bin."

Wo andere Avantgardefilmer sich in trockenen Fingerübungen ergingen, zeigte er endlos lang seine verehrten Szene-Spinner, als wären sie Hollywoodstars; und wo die Unterhaltungsindustrie hübsche Teenagermusik servierte, kam er mit seinem dunkelbösen Velvet Underground an.

Spätestens hier versagt der Vergleich des Warholschen Superstar-Systems mit den Casting-Shows der Gegenwart. Wer dort siegt, hat Fleiß und Funktionieren bewiesen, und nicht etwa störrische, eigenwillige Dysfunktionalität; es geht um den Konsens gefälliger Unterhaltung, nicht um emphatische Dekadenz. Es wäre in der Factory zutiefst unsexy gewesen, irgendetwas brav einzustudieren.

Von Ausschweifung sollte nicht nur gesungen werden. Vor allem aber ging es gerade nicht darum, das Innerste nach außen zu kehren: nicht Offenlegung des Intimen, ein öffentliches Ausdiskutieren und Ausspielen von Gruppendynamizismen, sondern künstlerische Inszenierung mit lebendigen Akteuren, eine Art 24-stündiges Tableau vivant.

Angekommen im Museumsshop

Entsprechend schwierig gestaltet sich die Arbeit der Nachlassverwalter. Bei aller Aufzeichnungswut bleibt die "Authentifizierung" seiner Werke problematisch. Zu Warhols eigener Währung gehörte die Inflation. Der Versuch, echte von unechten Warhols zu unterscheiden, scheint also ebenso wenig in seinem Geiste zu sein wie die Allgegenwart der Casting-Show-Darsteller. All jene, die nichts sehnlicher wollen, als einfach nur ein bisschen berühmt zu werden, befinden sich keineswegs automatisch in Warhols Universum.

Jene aber, die anstreben, "das richtige Ding im falschen Raum und das falsche Ding im richtigen Raum" zu sein, schon eher: ob sie sich nun auf MySpace ausbreiten oder sonst wo in den Zwischenwelten der Selbstvervielfältigung; von der Popband Gnarls Barkley bis zu japanischen Kids, die Handyfilmchen als Kunstform produzieren.

Warhols Glück über das Auftauchen in "Love Boat" war deshalb so groß, weil er dort zu seinen eigenen Bedingungen gelandet war. Er hatte nie versucht, den guten Schwiegersohn zu mimen - und doch kannten ihn jetzt die alten Ladys. Noch heute tragen sie Andy-Warhols-T-Shirts aus dem Museumsshop. Echte.

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