Tobias Kratzer, geboren 1980 in Landshut, ist einer der eigenständigsten Opernregisseure. Er folgt mit großer Genauigkeit der Musik und erzählt doch oft eine ganz neue Geschichte. Im vergangenen Jahr machte er in Bayreuth aus Richard Wagners "Tannhäuser" ein hippieskes Roadmovie und erzählte in Frankfurt mit Giuseppe Verdis "La forza del destino" die Geschichte des Rassismus in den USA. Am kommenden Sonntag hat am Royal Opera House in London seine Inszenierung von Beethovens "Fidelio" Premiere, die am 17. März live in ausgewählte Kinos übertragen wird.
SZ: Noch während Ihres Studiums in München inszenierten Sie Verdis "La Traviata" von hinten nach vorne. War es von vornherein Ihr Plan, Opern anders zu denken?
Tobias Kratzer: Damals habe ich mir selbst eine Studienaufgabe gestellt: Ich nehme das Stück aus den Top Ten der meistgespielten Opern, mit dem ich am wenigsten anfangen kann und versuche mich an dem abzuarbeiten, was mir am fremdesten ist. Wenn man sich an etwas heranarbeiten muss, das einem nicht unbedingt sofort im Blut liegt, passiert es automatisch, dass man sich dem Gegenstand auf Umwegen nähert. Was für jemand anderen völlig ungewöhnlich oder dekonstruktivistisch erscheint, ist für mich eine sehr natürliche Möglichkeit, ein Stück zu machen.
Ihr Ansatz ist also nicht die größtmögliche Umkrempelung?
Überhaupt nicht. Dazu sind die Stücke ja viel zu unterschiedlich. Ich versuche, dem Stück in seiner Individualität und seinem Rezeptionsstand gerecht zu werden, stelle mir also die Frage, ob man Schichten der Rezeption abtragen muss, ob es überhaupt viele Schichten der Rezeption gibt. Dazu kommt, dass man es bei vielen Opern, gerade des klassischen Kanons, doch mit Anachronismen zu tun hat und man überlegen muss, welche Erlebnismöglichkeit so ein Stück heute bietet.
Welche Schichten muss man beim "Fidelio" abtragen? Gibt es da überhaupt noch einen Kern unter Tausenden von Schichten der Rezeption?
Eine gute Frage, schließlich war die Oper schon bei Beethoven selbst so eine Art Work-in-Progress. Ich empfinde "Fidelio" als ein Schwellenwerk, als das erste Werk der Operngeschichte, soweit ich diese überblicke, das das gesamte Genre nutzt, um eine sehr persönliche, politische, intensiv gefühlte Botschaft zu verbreiten. Davon führt dann eine Linie direkt bis Richard Wagner und bis Helmut Lachenmann: Es geht gar nicht darum, das Genre well made zu erfüllen, sondern dieses wird permanent überdehnt, weil hinter der Musik noch etwas Größeres als diese allein steht.
Das allerdings macht den Opernabend noch nicht besser.
Absolut. Und es bringt auch viele Probleme mit sich. Man kann an dieses Stück ja mit hundert verschiedenen Ansätzen herangehen, es gibt nicht die eine Musterinszenierung. Ich versuche nun in London, gerade weil diese Oper eine so unmittelbare und vermeintlich naive Message hat, diese erst einmal zu reaktivieren. Man hat dieses Stück schon durch so viele verschiedene Schichten des Zynismus hindurchgejagt, viele Schlusswendungen gefunden, weshalb die Utopie gerade nicht glaubwürdig ist, dass ich es selbst als Herausforderung empfinde, diesen Entwicklungsprozess hin zum Finale miterlebbar zu machen. Das ist meine persönliche Challenge, und ich hoffe, es gelingt: Ich will nicht das Finale hinstellen und gleich wieder brechen, sondern versuchen, dass man es wieder als positive Message sehen kann.
Glauben Sie an den Idealismus - des Stücks?
Mein persönlicher Glaube ist da gar nicht so relevant. Aber der Idealismus des Stücks macht dieses nun einmal aus. Es gibt ja affirmative Schlüsse, die so affirmativ sind, dass sie schon wieder ins Gegenteil kippen. Diesen Eindruck habe ich bei "Fidelio" nicht. Trotz der Länge, trotz der sicherlich unglaublichen Affirmation merkt man, wie dieser Schluss einem etwas Positives mitgeben will. Das schlägt für mich noch nicht ins Gegenteil um, weshalb ich finde, dass das Stück einen positiven Idealismus propagiert.
Mit welcher Geschichte erzählen Sie das?
Im Grunde erzähle ich zwei Geschichten. Zum einen: Woher kommen die Ideale, die dieses Stück propagiert, also die Ideale der Aufklärung, die ja aus einer etwas früheren Schicht stammen, als die, in der das Stück angesiedelt ist. Das ist der erste Teil, und der ist wie ein historisches Melodram. Im zweiten Teil erfolgt in einer viel abstrakteren Setzung, die aber die Figuren des ersten Akts weitererzählt, so eine Art Probe aufs Exempel. Es wird aber keine Aktualisierung, man sieht nicht Guantanamo oder andere, heutige Gefängnisse.
Im ersten Akt erzählen Sie, woher die Ideale kommen. "Fidelio" beginnt mit der Zeile: "Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein."
Und das finde ich einen eleganten Winkelzug Beethovens. Wenn er gleich mit Leonore einsteigen würde, würde die uns, glaube ich, nicht kriegen, weil sie so viel larger than life ist. Der Einstieg wird ja oft geschmäht als einer der größten Fehler des Stücks, aber ich finde es ungeheuer raffiniert, dass man erst einmal mit einem Problem einsteigt, das wirklich jeder aus seinem eigenen Leben oder zumindest seiner Jugend kennt, dass man von jemandem geliebt wird, den man nicht will und umgekehrt. Fast unmerklich schleicht man dann in größere Fragen rein.
Sie sind ein Regisseur, der genau an der Musik entlang arbeitet, obwohl man dies vordergründig oft nicht glauben würde.
Wieso würde man das vordergründig nicht glauben?
Weil es anders ausschaut.
Das ist leider manchmal die Macht der Oberfläche.
Nun schwankt die Musik des "Fidelio" zwischen unfassbarer Naivität und dem ganz großen Gestus.
Ja, das ist ein extrem schmaler Grat, weil die Musik hier in den seltensten Fällen so etwas wie eine natürliche Organik entwickelt. Die Musik will im Ton unglaublich direkt sein - und ist in der Form wieder ungemein mathematisch. Das führt nicht nur auf der konzeptuellen Ebene, sondern auch in der Mikrostruktur der Figuren echt zu Schwierigkeiten.
Was lernen wir nun im Beethoven-Jahr von dieser Diskrepanz?
Sagen wir mal so: Zum 249. oder 251. Geburtstag hätte ich es auch nicht viel anders inszeniert. Aber zur Diskrepanz in der Musik: Im ersten Akt fiebern ja alle dem Gefangenenchor entgegen, weil da plötzlich etwas loslässt und strömt. Man hat aber das Gefühl, die Figuren, die das Gefängnis leiten, sind musikalisch viel eingekastelter und viel geformter, in ihren Rollen mehr gefangen als es die Gefangenen sind, wenn die mal auf dem Hof losgelassen sind. Die Biedermeierlichkeit, die das Stück auch hat, finde ich hingegen einen gar nicht schwierigen Zugang. Es gibt das Unüberwindliche, das für Menschen gar nicht greifbar scheint, und die ganz kleinen Alltagsprobleme. Dieses Umkippen des Menschheitspathos in ganz große Banalitäten ist einer der humansten Züge Beethovens. Und heute noch sehr tröstlich.