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Kunst:Geweih gegen die Abstraktion

Eine große Ausstellung in der Londoner Tate Modern zeigt das Gesamtwerk der 1986 gestorbenen amerikanischen Malerin Georgia O' Keeffe. Die Schau zeigt, wie die Künstlerin sich als Modell weiblicher Unabhängigkeit inszenierte.

Von Thomas Steinfeld

Gleich im ersten Saal der großen Retrospektive, welche die Tate Modern in London Georgia O'Keeffe widmet, ist eine kleine Ausstellung nachgebildet, mit der vor 100 Jahren der Ruhm dieser amerikanischen Malerin begann: Gezeigt wurde sie in der New Yorker Galerie 291, in der die Fotografen Alfred Stieglitz und Edward Steichen der ästhetischen Moderne eine Heimat in der Neuen Welt gegeben hatten. Einige Kohlezeichnungen hatte Georgia O'Keeffe für diese kleine Schau angefertigt, meist von abstrakten, geschwungenen Körpern, die sich am oberen Ende in einer Art Volute konzentrieren, so als schössen dort große Mengen spiritueller Energie zusammen.

Zu "esoterischer Kunst" erklärte die Kunstkritik damals diese Werke. Und obwohl Georgia O'Keeffe selbst - anders als etwa Hilma af Klint oder Wassily Kandinsky - mit ihrer Kunst keine Ansprüche auf die Offenbarung höherer und höchster Wahrheiten verband, trifft das Wort "esoterisch" doch diese Zeichnungen: insofern sie Dinge zur Anschauung bringen sollten, die niemand zuvor gesehen hatte und vermutlich auch niemand anderer sah.

Das Werk Georgia O'Keeffes überspannt eine lange Zeit: 70 Jahre sind es von jener Ausstellung bis zum Tod der Künstlerin im März 1986, und dazwischen liegen nicht nur zwei Weltkriege, sondern auch die Große Depression der Dreißigerjahre sowie die erste Amtszeit Ronald Reagans als Präsident der Vereinigten Staaten. Oder, in Kunstgeschichte ausgedrückt: Als O'Keeffe zu malen begann, schuf Winslow Homer noch seine realistischen Seestücke ("Treibholz", 1909); sie überlebte den abstrakten Expressionismus und die Pop Art, und als Robert Rauschenberg ein Album der "Talking Heads" gestaltete (1983), war sie immer noch da.

Gleichermaßen überspannt ihre Kunst einen weiten Raum innerhalb der USA: Aufgewachsen war Georgia O'Keeffe auf einer Farm in Wisconsin, die Bilder zu ihrer ersten Ausstellung hatte sie aus South Carolina nach New York geschickt, ihre Emanzipation als Künstlerin erlebte sie im Norden des Staates New York, und der größte Teil ihres Werkes entstand in New Mexico, wo sie spätestens seit den frühen Dreißigerjahren mindestens die Hälfte ihrer Zeit verbrachte. Diese Daten gehören nicht nur zu einer Biografie, sondern auch zu einer persönlichen Kunstpolitik: Wenn sie schon in ihren Anfängen von "the Great American Thing" sprach, dann schwang in dieser Formulierung zwar Ironie mit, dennoch sollte ihre Kunst im emphatischen Sinn "amerikanisch" sein.

Georgia O'Keeffe inszeniert sich selbst als Modell künstlerischer Selbstbestimmung

Ein Gegenstand, den, wie Georgia O'Keeffe meinte, niemand vor ihr gesehen hatte, zumindest nicht in der Fülle seiner Gegenwart, sind Blüten. "Niemand sieht eine Blume - wirklich - sie ist so klein - wir haben keine Zeit - und Sehen kostet Zeit." Zwei Mohnblumen, eine weiße Lilie, die Blüte eines Stechapfels: Georgia O'Keeffes Blumen füllen jeweils ganze Leinwände in einem Format von etwa einem Quadratmeter. Sie sind, obwohl sie nur für einen kleinen Teil des gesamten Œuvres stehen, die beim großen Publikum beliebtesten Arbeiten der Künstlerin, denn sie sind prächtig und machen sich prima als Wandschmuck für robuste Seelen. Aber auch sie sind einer Kunstpolitik verpflichtet: Denn am Anfang dieser Werke stehen Experimente mit abstrakten Formen, und aus dem Abstrakten wachsen die Pflanzen förmlich heraus - gegen die moderne Kunst und deren Entscheidung für die Abstraktion. Wenn man dagegen gegenständlich male, scheint Georgia O'Keeffe gedacht zu haben, dann müssten die dargestellten Dinge nicht nur eine Plastizität, sondern auch ein Gewicht haben, mit dem sie gegen die gesteigerten Wahrheitsansprüche des Abstrakten bestehen könnten. Deshalb sind diese Blüten so fleischlich gestaltet, ja, sie scheinen beinahe so lebendig zu sein, als wären sie Tiere.

Georgia O'Keeffe, von Alfred Stieglitz 1918 fotografiert.

(Foto: The J. Paul Getty Trust)

Die Assoziation der Blumen nicht nur mit dem weiblichen Körper, sondern auch mit dem weiblichen Geschlechtsorgan gab es von Anfang an. Georgia O'Keeffe wehrte sich gegen solche Interpretationen: Wenn es Betrachter gebe, die dergleichen in ihren Werk sähen, dann habe diese Deutung nur mit deren Leben zu tun, nichts aber mit den Bildern. Der Einspruch mag begründet gewesen sein, aber er klärte nichts, und er tat es umso weniger, als Alfred Stieglitz - zuerst ihr Impresario, von 1924 an auch ihr Ehemann - das Werk Georgia O'Keeffes mit mehr oder minder psychoanalytischen Deutungen für ihre Arbeiten propagierte. "Finally, a woman on paper", soll er schon angesichts der ersten Blätter gesagt haben, die er von ihr zu sehen bekam (der Satz ändert seine Bedeutung, je nachdem, wie man die Wörter betont). Und wenn er ihr Gesicht, ihre Hände und ihren Körper in den Jahren darauf in Hunderten Fotografien festhielt - sie wurden für das öffentliche Image Georgia O'Keeffes genauso wichtig wie für seines -, dann verschmolz in diesen Bildern ihr Charakter nicht nur mit dem Archetyp "Frau", sondern auch mit einer Idee von Sinnlichkeit. Das Propagandistische an dieser doppelten Verallgemeinerung muss dabei beiden Seiten bewusst gewesen sein, wie überhaupt gilt, dass die gesamte New Yorker Künstlergruppe um Georgia O'Keeffe und Alfred Stieglitz gern in strategischen Kategorien dachte: In den Bildern wurde ein Modell von weiblicher Unabhängigkeit und künstlerischer Selbstbestimmung der Zustimmung des Publikums feilgeboten. Es ist diese stolze Idealisierung, die Georgia O'Keeffe aus der Malerei heraus in das Plakatgewerbe treibt - und die ihr unzählige prominente und weniger prominente Bewunderer zuführt, von Charles Lindbergh über Allen Ginsberg bis zu Joni Mitchell.

Ihre plakativen Arbeiten zielen darauf, fotografiert und reproduziert zu werden

In den späten Zwanzigern begann Georgia O'Keeffe, sich aus der Metropole und zumindest von den geselligeren Teilen des Kunstbetriebs zurückziehen - zuerst nach Santa Fe, dann nach Taos, schließlich auf die "Ghost Ranch" samt deren Nachbarschaft im Norden New Mexicos, in eine von Canyons und schroffen Felsformationen durchzogene Wüstenlandschaft, die sie sich, meist allein, mit dem Automobil erschloss. Die kahlen Berge erscheinen in ihrer Malerei, die Felsen, Knochen und Schädel verendeter Tiere, die "kachinas", Geisterfiguren der dort lebenden Indianer. Angesichts der Leere dieser Landschaft wiederholt sich die Auseinandersetzung mit der Abstraktion: So bizarr, wie viele dieser Gegenstände erscheinen, so sehr scheinen sie absolute Form zu sein - wobei es zur Eigenheit dieser Wüstenbilder gehört, dass die einzelnen Objekte darin, ob nun Rinderhorn oder Wildrose, stets gleichermaßen herausgehoben erscheinen. Ein jeder Gegenstand darf hier Bedeutung sein, auch und gerade wenn er aus dem Bild hinausschießt in eine unermessliche Ferne. Und abgesehen davon, dass die Landschaften Georgia O'Keeffes - der Norden des Staates New York, die Metropole, New Mexico - stets erkennbar amerikanisch wirken, aus physiognomischen Gründen: In diesem Hinausgreifen in ein spirituelles Nichts wird eine spezifisch amerikanische Esoterik greifbar, die zurückverweist auf das Glücksversprechen einer ebenso offenen wie mächtigen Nation.

Ausstellungen ihrer Arbeiten auf dieser Seite des Atlantiks sind selten, unbenommen der Schau in der Münchner Hypo-Kunsthalle vor vier Jahren. Das "Tate Modern" hat nun weit mehr als 100 ihrer Gemälde zusammengetragen, mehr, als je zuvor in Europa zu sehen waren, und hat eine Biografie in Bildern daraus gemacht. Die Werke werden begleitet von Fotografien, die von Alfred Stieglitz und ihr selbst gemacht wurden, von biografischen Materialien, von Aufnahmen des Freundes Anselm Adams, der ihre Begeisterung für den Südwesten teilte.

Das Publikum kommt in Scharen. An den Gemälden aber lässt sich eine Entdeckung machen: Sie gewinnen ihren Glanz erst in der fototechnischen Reproduktion, im Vierfarbdruck auf Hochglanzpapier. Die Originale sind matter, stumpfer, lebloser. Sie künden von einer Trockenheit, in der sich nicht nur die Wüste auszudrücken scheint, sondern auch die Differenz zwischen einem Leben, so wie es tatsächlich geführt wurde, und seiner Erhebung in die Ikonografie einer weiblichen Moderne. Die Reproduktionen gibt es überall, als Poster und als Postkarte, in einer Auflage von Millionen. Die Originale sind jetzt in London zu sehen. Allein dieser Diskrepanz wegen lohnt sich der Besuch.

Georgia O'Keeffe. Tate Modern, London, bis 30. Oktober. Der broschierte Katalog kostet 20 Pfund.

© SZ vom 11.08.2016

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