Klassikkolumne:Die Wahrheit in der Hand des Pianisten

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Klassikkolumne: "Wer es nur als theoretisches Wunderwerk betrachtet, liegt falsch", sagt Filippo Gorini über Bachs "Kunst der Fuge".

"Wer es nur als theoretisches Wunderwerk betrachtet, liegt falsch", sagt Filippo Gorini über Bachs "Kunst der Fuge".

(Foto: Marco Borggreve)

Johann Sebastian Bachs "Die Kunst der Fuge" fordert jede Pianistengeneration neu heraus. Nun erspielt sich ein junger Italiener den Zugang zur großen Aufführungstradition des Werkes.

Von Helmut Mauró

Ihm ist die Musik der Bach-Zeit vertraut, er hat bereits ein Album mit Musik der Bach-Familie veröffentlicht. Jetzt widmet sich der immer hochmotiviert musizierende französische Cembalovirtuose Jean Rondeau einem der zentralen Werke des barocken Großmeisters Johann Sebastian Bach, nämlich dessen Goldberg-Variationen (Erato). Das von Legenden umrankte Werk hat immer wieder Künstler inspiriert, zuletzt den Pianisten Lang Lang in einer aufschlussreichen Kombination von Studioaufnahme und Live-Mitschnitt.

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Während Lang Lang allerdings sehr genau die Aufführungstradition des Stücks verfolgte, die lange Zeit von Wanda Landowska und Glenn Gould geprägt war, nähert sich Jean Rondeau sehr befreit und zunächst fast meditativ dem Ausgangsthema, um sich in den folgenden Variationen immer größere musikalische Räume freizuspielen. Rondeaus Unbefangenheit ist dabei erfrischend eigenwillig und doch sehr genau auf das Werk ausgerichtet, aus dem heraus er seine musikalische Inspiration schöpft. Rondeau ist immer musikalischer Überzeugungstäter. Allerdings ist er trotz seines musikalischen Ernstes kein verbissener Dogmatiker. Letztlich verfängt sein Spiel vor allem durch die glühende Verbindung von Charme, Esprit und Hingabe an Bachs Meisterstück.

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Auf das andere zentrale Werk der Bachschen Kontrapunktik, nämlich "Die Kunst der Fuge", konzentriert sich der junge italienische Pianist Filippo Gorini (alpha). Das ist mutig. Großmeister Daniil Trifonov brachte das Werk im vergangenen Herbst schließlich erst in einer Aufnahme heraus, die Maßstäbe gesetzt hat. Gorini misst sich damit allerdings nicht, er geht andere Wege - weiträumige, zaghaft sich nähernde. In der Vorstellung des Themas spielt er in gemäßigtem Tempo und voll von Erstaunen darüber, wie Bach aus der schlichten Exposition einen immer komplexeren, am Ende kaum noch zu überschauenden Kosmos entwickelt. Für Gorini ist das Melodiöse das "eigentliche Herzstück" dieses Werks: "Wer es nur als theoretisches Wunderwerk betrachtet, liegt falsch." Denn in dem Maße, in dem die Kanons an Komplexität zunähmen, wachse auch die emotionale Spannung. Und anders als Trifonov, der in diesem Werk die Vollendung sucht und es, nachdem Bach es nicht mehr zu Ende komponieren konnte, selber komplettiert, ist für Gorini gerade der überraschende Abbruch der Musik ihr eigentlicher Höhepunkt. Allerdings scheint dazu auch die Enttäuschung zu gehören, die man als Musiker angesichts des fehlenden Abschlusses nicht ganz vermeiden kann. Gorini tröstet sich darüber mit selbst verfassten Sonetten und Haikus hinweg, die er den Contrapunctibus und Kanons voranstellt.

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Konträr dazu sucht Zoltán Kocsis in seiner Aufnahme der Kunst der Fuge von 1984 den kürzesten Weg zum Werk. Ohne Umschweife, mit direktem Zugriff und flotten Schrittes konfrontiert er eher das Stück mit dem Pianisten als umgekehrt. Selbstbewusst und sicher auftretend nutzt er außerdem die Klangmöglichkeiten des modernen Flügels, was vor allem eine große Bandbreite an Lautstärkeabstufungen bedeutet. Kocsis scheut dabei auch nicht die Extreme. Stellenweise hat man fast den Eindruck, er hätte lieber eine Orgel zur Verfügung gehabt, so sehr weitet er den Klavierklang. Es ist klar: Für Kocsis liegt die musikalische Wahrheit in der Hand des Pianisten. Und, was soll man sagen: Nach einer Weile intensiven Hörens glaubt man es ihm. Mit Bachs Kunst der Fuge eröffnet er die Edition seiner Aufnahmen für Philips (Decca).

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Für Viele ist Bachs "Kunst der Fuge" ja eine Art opus summum, eine Bilanz seines Könnens, konzentriert auf den kunstvollen Kontrapunkt, also jene Kompositionstechnik, die sich auch im volkstümlichen Kanon-Singen zeigt und in der europäischen Renaissance, also lange vor Bach, ihre hohe Blütezeit hatte. Beim Anhören so unterschiedlicher Aufnahmen offenbaren sich aber auch Aspekte, an die man beim Studium des Kontrapunktes nicht gleich denkt. Etwa das Thema der rhythmischen Strukturierung. Und hierbei kommen wir noch weiter in die Vergangenheit, nämlich zum griechischen Musiker und Philosophen Aristoxenos. Er war einer der herausragenden Schüler von Aristoteles, auch wenn er heute bei den Musikphilosophen nicht unbedingt an erster Stelle genannt wird. Vielleicht, weil er die Lehre des Pythagoras ablehnte und seine eigenen Gedankengebäude errichtete? Dass nun seine Schrift "Elemente der Rhythmik - Theorie der musikalischen Zeit" (Meiner Verlag, 142 S., 32 Euro) in einer vorbildlichen zweisprachigen Ausgabe erschienen ist, ausführlich kommentiert und mit einer aufschlussreichen Einleitung versehen, ist ein Verdienst des guten alten Verlagswesens. Man muss kein Wissenschaftler sein, um diese nicht sehr lange Schrift zu verstehen. Und erst recht nicht, um sich dafür zu begeistern, wie genau man damals über Musik nachdachte.

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