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Im Gespräch: Andrew Lloyd Webber:So emotional wie nur möglich

Andrew Lloyd Superstar: Der Komponist spricht über die Fortsetzung vom Phantom der Oper - Love Never Dies - und seinen Welterfolg.

Er ist der erfolgreichste Komponist unserer Zeit. Der britische Musical-Schöpfer Andrew Lloyd Webber ist sehr reich, wurde mit zahlreichen Musikpreisen ausgezeichnet und zum Knight Bachelor geschlagen. Er darf sich Sir nennen lassen, wahlweise auch Baron of Sydmonton, und erhielt damit Sitz und Stimme im House of Lords. Webber komponierte Hits für Olympische Spiele und für Elvis Presley, aber seine größten Erfolge waren und bleiben Musicals wie Jesus Christ Superstar (1970), Evita (1976), Cats (1981) oder Das Phantom der Oper (1986), zu dem er nun die Fortsetzung Love Never Dies schrieb. Derzeit läuft es in London, nächstes Jahr in Deutschland. Nach seiner schweren Krebserkrankung im letzten Herbst gab Lloyd-Webber erstmals wieder eines seiner ohnehin äußerst raren Interviews.

SZ: War es andernorts leichter als in Deutschland, mit der damals neuen Form des Musicals Erfolg zu haben?

Webber: Ich weiß gar nicht mehr, wann wir zum ersten Mal in Deutschland waren. Selbst Evita lief erst einmal in Wien. Das was der erste Baustein; ich glaube, die Inszenierung kam noch vor dem Broadway heraus. Die erste Show, die ich hier hatte, war Jesus Christ Superstar.

SZ: Wurde in Deutschland strenger zwischen Hochkultur und Unterhaltung unterschieden?

Webber: Was ich damals gemacht habe, unterschied sich völlig von allem, was andere gemacht haben. Meine Stücke sind immer durchgesungen, durchkomponiert. In dieser Hinsicht sind meine Musicals der klassischen Oper näher als dem klassischen Musical. Ich schreibe ja im Grunde doch für mich selber, und mein Geschmack ist vielleicht eher ein Operngeschmack. Ich liebe aber Musicals.

SZ: Was ist der Unterschied zur Tradition der deutschen Operette?

Webber: Operette hat viel Dialog und ist nicht unbedingt durchkomponiert. Ich dagegen komponiere immer durch. Ich beginne immer mit der Geschichte. Manchmal irre ich mich auch darin und die Geschichte erweist sich als doch nicht so gut, aber die Story ist der Beginn von allem. Wenn ich die Geschichte lese, sehe ich schon ein paar Arien, die passen würden. Und ich sehe die Stellen, an denen die Hauptarien und Songs stattfinden müssen. Aber das sind für mich keine isolierten Bestandteile, sondern ich habe immer das Ganze im Auge und überlege, wie ich alles zusammenbringen kann. Es bleibt also eine Art Puzzle.

SZ: Wie muss man sich das vorstellen: Sie lesen von einem Liebespaar und hören schon den Song der ersten Begegnung?

Webber: So ungefähr, ja. Wenn ich nach einer neuen Geschichte Ausschau halte, achte ich darauf, wie sie mir als Komponist strukturell entgegenkommt.

SZ: Da trifft niemand eine Vorauswahl oder bereitet entsprechende Fassungen vor, sondern Sie suchen sich Ihre Musicalstorys immer selber aus?

Webber: Es ist schwierig zu erklären. Wenn Sie an Puccini denken, der hatte gleich zwei Librettisten, die ihm die Texte mundgerecht zuschneiderten. Trotzdem gab es immer ein großes Hin und Her bezüglich der Storyline und darüber, was man musikalisch umsetzen kann und was nicht. Der zentrale Punkt aber ist: Das Schreiben einer Oper wie auch eines Musicals ist in höchstem Maße Teamarbeit. Wenn jemand ankommt mit einer Geschichte, die nicht funktioniert, dann kommt mein Kollege Elton (Autor, Schauspieler, Regisseur Benjamin Charles "Ben" Elton, Anm.d.R.), um die Geschichte "aufzuschließen". Aber dann sind natürlich noch ein Autor involviert und ein Regisseur. Es geht nur in engster Teamarbeit. Als damals Tim Rice mit dem Umriss zur Evita-Story ankam, wusste ich sofort: Das geht nur, wenn ich ein Mittel habe, die Protagonistin zu unterminieren, sie in Frage zu stellen. Und dann hatte ich eine Idee, die aus dem wirklichen Leben kommt, aus meiner Jugend, als ich etwa 15 Jahre alt war. Ich sah damals das letzte Konzert, das Judy Garland gab, und sie kam zu spät. Sie rauschte auf die Bühne und sang Over the Rainbow, und es war wie eine Travestie des Originals. Es gab Buhrufe und alles war schrecklich. Nun dachte ich mir, wenn ich so etwas in Evita einbauen könnte, das könnte der Durchbruch sein, der dramaturgische Leitfaden. Und dann hatte ich die Idee zu Don't Cry for me Argentina als ihre große Ansprache an das Volk, als sie am Ende war, als sie an Krebs dahinsiechte. Ich brauche also immer einen Grund, warum da an einer Stelle Musik sein muss.

Lesen Sie weiter auf Seite 2, wer über das Phantom der Oper lachte.

SZ: Wie sehr hängen nun Text und Musik zusammen; schreiben Sie auch selber Texte für Ihre Musicals?

Webber: Nein, ich schreibe nie Texte. Ich schau sie mir genau an, ich kann sie beurteilen und sagen: Das ist richtig und dies ist falsch. Aber ich würde mir nie anmaßen, sie selber schreiben zu wollen.

SZ: Sagen Sie dem Autor vorher, wie viel Text Sie benötigen, wie lange ein bestimmter Abschnitt dauern soll?

Webber: Nein, der Autor muss die Szene erfassen, dann komme ich mit der Musik, und dann verständigen wir uns, wie es am besten sprachlich und musikalisch passt. Ich spreche hier von Rezitativen. Ich muss immer im Blick haben: Wenn es an dieser Stelle so läuft, wie läuft es dann an einer vergleichbaren oder der folgenden Stelle. Der Regisseur Ronald Neame sagte mir einmal etwas, das ich nie vergessen habe: Wenn du glaubst, etwas funktioniert nicht an einer Stelle im Film, dann schau dir die Szene davor an. Oft ist es die vorhergehende Szene, die nicht funktioniert und die damit auch die folgende zerstört. Die Strukturierung eines Werkes, das durchkomponiert ist wie meine Musicals, ist der Schlüssel zum Ganzen.

SZ: Wenn man nah genug hinschaut, ist ja auch die Musik für sich genommen ein strukturiertes Drama; gilt das auch für Ihre Musicals?

Webber: Das hoffe ich. Und ich hoffe auch, das man in diesem Sinne auch die Musik allein anhören kann und dass sie nicht unbedingt eine Bühnenproduktion braucht.

SZ: In "Love Never Dies" spielen Sie auch mit unterschiedlich gestalteten Übergängen und Stilbrüchen; warum müssen die zum Teil so brutal sein, wenn es etwa vom klassischen Streicherklang unmittelbar in einen E-Gitarren-Rocksound übergeht?

Webber: Das sind Stilmittel, die dem Shortcut im Film entsprechen. Die bieten sich an für die Vaudeville-Szenen auf Long Island. Mit gefällt die Idee, dass der ursprüngliche Tänzer aus "Phantom der Oper" nun ein Vaudeville-Künstler geworden ist. Man muss für diese Szenen diese Klangfarben haben. Mir gefällt auch die Vorstellung, dass das Phantom Musik macht, die außerhalb seiner Zeit liegt. Wenn er für das Kind Musik macht, muss sie aus dessen Zeit sein, aber schon im originalen "Phantom der Oper" gibt es diese leitmotivische Fanfare, die auf einer Ganztonskala basiert. Anderes entdecken vielleicht nur Musikwissenschaftler. Ich erinnere mich, dass der einzige Lacher, den wir wahrscheinlich in der gesamten Aufführungsgeschichte des "Phantom" bekamen, von Lorin Maazel stammte, der in den Proben saß. Wir probten den Teil, der im 7/8-Takt geschrieben ist, und der Dirigent konnte einfach nicht alle Musiker unter einen Hut kriegen. Also gab er bei einem erneuten Versuch die Anweisung "nach sieben". Was natürlich sehr unpraktisch klingt. Aus dem dunklen Auditorium kam dann der Lachanfall von Maazel.

SZ: Trotzdem konnte sich Maazel mit Ihrem "Requiem" anfreunden, dessen Uraufführung er dirigierte. Gibt es neben diesem und den Cello-Variationen weitere verborgene Klassik-Ambitionen?

Webber: Die Paganini-Variationen sind keineswegs klassische Musik, sie sind im Gegenteil Rock'n'Roll. Das Stück wird gerne von Balletttruppen verwendet. Es eignet sich mit 40 Minuten Länge und vom Charakter gut für ein Tanzstück.

SZ: Wollten Sie sich mit dem Requiem als klassischer Komponist beweisen?

Webber: Ich startete meine Karriere sehr früh und habe nur nebenbei am Musik-College studiert - mein Vater war Direktor des London College of Music und Kompositionsprofessor. Er war der Meinung, dass ein Kompositionsstudium meine Spontaneität zerstören würde. Aber er fand, dass es für mich sinnvoll wäre, stattdessen Orchestration zu studieren. Das habe ich ein Jahr lang nebenbei gemacht. Das Requiem habe ich dann zu seinem Tod geschrieben und zur Ermordung eines Journalisten, der einige Interviews mit mir geführt hat. Der hat mich dazu angeregt, zu überlegen, ob man Texte und Meldungen aus Tageszeitungen als Requiemstext verwenden könnte. Ich habe aber keinen Weg gefunden, wie man es machen könnte. Und so griff ich zurück auf die lateinischen Requiems-Messetexte. Ich wollte es zunächst nur für mich schreiben und suchte nach Dingen, die mich ansprachen. Erst danach, als ich es mit Lorin Maazel für die Uraufführung erarbeitete, habe ich wahrgenommen, dass meine musikalische Ausbildung zu einem großen Teil in der Öffentlichkeit stattfand. Und ich würde nicht sagen, dass ich bis heute mit allem darin zufrieden bin. Einiges würde ich heute besser machen. Andererseits war ich auch dankbar für die Gelegenheit, dass es mit Maazel aufgenommen wurde. Was heutzutage schon wieder schwieriger wäre. Für mich war es vor allem wertvoll, mit einem Dirigenten dieses Kalibers zu arbeiten, auch in manchen Details.

Lesen Sie weiter auf Seite 3, was es mit "Love Never Dies" auf sich hat.

SZ: In Love never Dies bieten Sie alle möglichen Stile und Formen auf, auch sehr klassische; wollten Sie endlich einmal zeigen, was Sie alles können?

Webber: Ich dachte eigentlich nur daran, was dramatisch angemessen sei. Ganz offensichtlich ist hier alles historisch motiviert. Aber es werden doch bestimmte Themen verwoben, denn es ist ja auch ein komplizierter psychologischer Plot. Am Ende geht es um Eifersucht, nicht um Rache. Das Ende ist so emotional wie nur möglich, von der Zeit unabhängig, und das Phantom findet erstmals wirkliche Liebe. Darin liegt auch die Tragik des Phantoms. Ich bin sicher, dass es dasjenige meiner Stücke ist, das es als erstes schaffen wird, in einem großen Opernhaus gespielt zu werden. Es ist ein psychologisch hochkomplexes Stück, das man beim ersten Hören gar nicht ganz erfassen kann.

SZ: Sind nicht alle guten Opern komplexe Psychodramen?

Webber: Absolut, aber der erste Teil "Phantom der Oper" funktioniert auch ganz wunderbar als reines Theaterspiel. Das Bühnendesign und all die Zutaten, die ein Theatervergnügen ausmachen, sind dort üppig vorhanden. "Love Never Dies" hat mehr Ebenen, mehr Subtext. Der Moment, in dem das Phantom erkennt, dass das Kind seines sein könnte, geht einem doch direkt ins Herz. Das Kind ist wunderschön, das Phantom entstellt - das berührt, das löst vieles aus.

SZ: Muss man als Komponist, der die Massen erreichen will, einen besonderen Mut aufbringen, auch die Gefahr der Oberflächlichkeit zu bestehen?

Webber: Ich habe nie das Gefühl, dass ich etwas anderes schreibe als das, was ich passend zur Geschichte schreiben sollte. Ich hatte das Glück, dass einige meiner Stücke angenommen wurden, und vielleicht habe ich da auch den "Zeitgeist" getroffen. In den Zeitungen kam ich oft gut weg, obwohl zum Beispiel "Jesus Christ Superstar" nicht von Anfang an ein Erfolg war. Das Publikum war gespalten. Für die einen war es zu viel Rock'n'Roll, für die anderen zu wenig. Und vielleicht war es reiner Zufall, dass seinerzeit in Amerika so eine Art Jesus-Bewegung entstanden war. Bei Evita war es eigentlich noch unwahrscheinlicher, dass es ein Massenerfolg werden würde. Oder T. S. Eliot's "Old Possum's Book Of Practical Cats" von 1939, das als Vorlage für"Cats" diente - man kann vorher nicht wissen, wie das ankommt. Der Moment, in dem man anfängt zu schreiben, was das Publikum angeblich will, ist der Moment, in dem alles in die Irre führt. Dafür ist die öffentliche Stimmung viel zu wechselhaft.

SZ: Wenn man sich eines Ihrer frühen Musicals Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat anhört, erkennt man doch sofort, wie gekonnt Sie die Musik der Zeit für Ihre Zwecke einsetzen.

Webber: Joseph ist speziell. Es war ein Auftragswerk, das Tim Rice und ich annahmen, weil wir Geld brauchten. Wir waren 18, es war für ein Schulkonzert gedacht. Die Vorgabe war, dass wir - wie auch immer - alle Mitglieder der Schule einbeziehen mussten, ob sie musikalisch waren oder nicht. Und so gibt es Stellen, an denen 100 Kinder in die Hände klatschen, weil sie sonst nichts konnten. Es sollte den Kindern Spaß machen, und die Auftraggeber wollten eine Bibelgeschichte, damit sie es als Schulprojekt durchbrachten. Als wir danach Jesus Christ Superstar angingen, dachten alle, wir sind auf die Bibel fixiert. Danach erst wurde Joseph für die Masse entdeckt und er wird bis heute gespielt. In den USA ist es das am meisten aufgeführte Schultheaterstück. Vielleicht wirkt es an dem Ort auch am besten, für den es geschrieben wurde.

SZ: Haben Sie durch Ihre Biographie ein engeres Verhältnis zur breiten Masse als Komponisten moderner "Klassik"?

Webber: Mein Vater kam aus sehr ärmlichen Verhältnissen, aber ab seinem 14.Lebensjahr gewann er nahezu jedes Stipendium, das ausgeschrieben wurde. Er wurde dann schon in jungen Jahren Organist und Chorleiter in London, dann kam der Krieg, und es gab erst einmal nichts zu komponieren. Nach dem Krieg wurde er Professor. Insofern hat meine musikalische Entwicklung mit ihm eigentlich gar nichts zu tun. Ich kann mich nicht einmal erinnern, seine Kompositionen allzu oft gehört zu haben. Das meiste komponierte er ohnehin heimlich. Wir wussten gar nicht, dass er etwa in den sechziger Jahren noch komponierte.

SZ: Wo haben Sie dann das Musical-Komponieren gelernt?

Webber: Ich habe mir das eher intuitiv angeeignet. Ich wusste allein vom Hören früh, wie man Text und Musik wirkungsvoll zusammenbringt, welche Bedingungen jeder Teil erfüllen musste. Und in der Schulzeit habe ich dann schon zwei oder drei Musicals geschrieben und habe damals schon Tim Rice kennengelernt. Er war vier Jahre älter als ich, und ich spürte, dass er etwas Besonderes war, auch im Hinblick auf die künstlerische Arbeit. Ich klebte regelrecht an ihm, und drei Jahre später schrieben wir zusammen Joseph. Damit fing alles an.

SZ: Setzen Sie sich freiwillig Grenzen, was moderne Klänge betrifft, sei es nun die klassische Avantgarde oder zum Beispiel Techno?

Webber: Ich bin nicht sehr involviert in Dinge, die computergeneriert sind. Meine Kinder beschäftigen sich ununterbrochen damit, ich nicht. Ich weiß, man kann da unglaubliche Klänge kreieren, aber mich interessiert nur: Passt es dramatisch zu dem Stück, um das es geht? Für Love Never Dies käme das meiste davon nicht in Frage. Da geht es um Romantisches und emotional Größeres. Wenn es einen Plot gäbe, obwohl ich den im Moment nicht sehe, der andere Klänge verlangte, könnte man das tun. Es ist offensichtlich, dass man mit Hilfe des Computers sehr viele Dinge kreieren kann, aber es ist nicht die Art von Komposition, wie ich sie verstehe. Man ist bei diesen Computerprogrammen auch sehr schnell eingesperrt in bestimmte Bedingungen, zum Beispiel einen festen Rhythmus. Das ist etwas, was es bei mir gar nicht gibt. Wenn man Theatermusik schreibt, muss man mit dem Schauspieler mitgehen können. Ein Dirigent muss das alles unter Kontrolle haben, mit einem Computer geht das nicht. Das ist alles schon sehr "tricky". Die einzige Möglichkeit wäre, alles vorab aufzunehmen und vom Band zu spielen wie in manchen modernen Ballettproduktionen, aber mit Live-Sängern geht das nicht gut.

SZ: Eigentlich wollten Sie ja nie einen zweiten Teil von Phantom der Oper schreiben. Im ersten Moment denkt man auch an einen eher kommerziell motivierten zweiten Aufguss; warum haben Sie Ihre Meinung geändert und es doch getan?

Webber: Ein Grund war, dass ich die Geschichte wirklich so sehr mochte, dass ist fast ein schlechtes Gewissen hatte, die Figur der Christine so enden zu lassen, ihr das anzutun, was ich ihr im ersten Teil angetan habe. Rein musikalisch ist es so, dass ich im zweiten Teil mehr interessante Musik und mehr Emotionen reingepackt habe als jemals zuvor.

SZ: Viele Ihrer Melodien und Hits klingen irgendwie vertraut, und man hat Ihnen schon vorgeworfen, Musik oder Melodien "gestohlen" zu haben; sind Sie zu nah am musikalischen Zeitgeist?

Webber: Das würde ich nie tun. Als wir jung waren, haben wir darüber nicht nachgedacht. Wir nahmen Paul McCartney beim Wort, der sagte: Denk nicht nach, mach's einfach. Inzwischen bin ich vorsichtig und gebe jedes Stück, das mir in dieser Hinsicht zweifelhaft vorkommt, an zwei unabhängige Musikwissenschaftler, um es überprüfen zu lassen. Ich möchte nicht, dass mir irgendjemand Plagiatsvorwürfe machen kann, denn ich schreibe nicht ab. Aber es gibt gerade in meinen größten Hits immer wieder Momente, in denen die Leute denken: Das muss schon mal komponiert worden sein. Ist es aber nicht. Ich bin mir darüber bewusst, dass es singulär ist, was ich tue und wie ich es tue. Dazu gibt es im Musiktheater derzeit nichts Vergleichbares.