Ich erinnere mich, schreibt die Schriftstellerin Colette im Jahr 1924 über eine Aufführung des Films "Way Down East", von D. W. Griffith, "dass während des Films angesichts der unvergleichlichen Landschaft - durchtränkt vom morgendlichen Tau, versilbert von der aufgehenden Sonne, den zitternden Weiden, dem weiten Fluss - das Publikum jeden Abend wie aus einem Munde ein langes Raunen der Bewunderung vernehmen ließ. Ungeachtet des Muts und des Talents von Lillian Gish fand das Moment aufrichtigen Gefühls hier den Ort seines Seufzens, seiner Entspannung, seines Sehnens."
Colette brachte auf den Punkt, was damals - noch - das Kinoerlebnis ausmachte, die Präsenz von Landschaft, Fluss und Bäumen, von Gesichtern und Bewegungen, die Schönheit des singulären, unabhängigen Augenblicks, im Gegensatz zu Dramatik und Handlung, Suspense und Montage, von erregenden Stunts: Lillian Gish, von ihrem Regisseur Griffith fürs Finale seines Melodrams auf die Eisschollen des Flusses gejagt, wo sie einem Wasserfall entgegentreiben sollte. Photogénie war der Begriff, mit dem diese Präsenz bezeichnet wurde, von dem unser "photogen" nur noch ein schwaches Echo ist. Louis Delluc hat ihn subtil - und immer auch ironisch - entwickelt, es geht um das geheime Zusammenspiel zwischen Lebewesen und Objekten und der Kamera, die ihr Wesen, ihre Nuancen, ihre Tonalität herentwickelt.
Die erste, fünfte oder siebte - welchen Platz nahm das Kino denn nun ein unter den Künsten?
Man kann sich vorstellen, wenn man in diesem Band liest, wie euphorisch das Kino begrüßt wurde damals in Frankreich, zum Beispiel von Jean Epstein, 1921: "Bonjour! Cinéma / Dein schönes dorniges Lächeln / auf der Leinwand verblasst / Und / tack / ins Auge das Amulett / Wahrlich meine Liebe / wie blau geschminkt / das Kreisrund dieses Lids / gleicht Ihren Augen / ich erinnere mich dieses Projektors / der nichts verbergen kann / er legte Ihr Gesicht bloß / vollkommen gebadet in Licht"
Jean Epstein, der Poet, Filmemacher und Filmreisende, ist heute so gut wie vergessen, sein "Bonjour Cinéma", eines der aufregendsten Filmbücher, und seine Filme - allenfalls sein Poe-Film "La Chute de la maison Usher", 1927, wird ab und zu in Kinematheken gezeigt, zusammen mit anderen Filmen der Avantgarde der Zwanziger, von Antonin Artaud - der in dieser Sammlung fehlt - und Germaine Dulac, Fernand Léger und Louis Delluc. 2008 haben Nicole Brenez und Ralph Eue eine Auswahl aus Epsteins Texten auf Deutsch herausgebracht, darin war auch "Bonjour Cinéma" vertreten. Einen solchen Versuch, Filmerfahrungen in Worte zu fassen, das Konkrete mit dem Abstrakten zusammenzubringen, hat es erst wieder bei Gilles Deleuze gegeben in seinem zweibändigen Kino-Buch. Die Zeit des Bildes ist angebrochen, der Satz stammt von Abel Gance, dem wilden Filmemacher, dessen Experimentierlust in den Fünfzigern noch Jean-Luc Godard verteidigte, dessen monumentalen "Napoléon" dann Francis Coppola restaurieren ließ. Drei Alchemisten des Kinos. "Das Kino wird den Menschen mit einem neuen Sinn ausstatten", schreibt Gance. "Er wird mit den Augen hören. ,Wecol naam roum eth nacoloss: Sie haben die Stimmen gesehen', sagt der Talmud. Er wird empfänglich sein für den glanzvollen Versbau wie einst für die Prosodie. Er wird sehen, wie die Vögel sich mit dem Wind unterhalten."
Es herrscht eine unbändige Euphorie in diesem Band, die bis zur Ekstase führen kann. Das Schreiben ist vielgestaltig, Literaten sind hier am Werk - Colette, Blaise Cendrars, Henri Bergson, Louis Aragon -, Filmemacher - Louis Feuillade, Marcel L'Herbier, René Clair, Robert Vernay, Henri Fescourt -, frühe Filmtheoretiker - Ricciotto Canudo, Émile Vuillermoz. Und Leute, die zwischen allen Genres, allen Künsten oszillierten wie Jean Cocteau.
Blinde Gewaltsamkeit hat für Walter Benjamin die Anfänge der Filmtheorie gekennzeichnet. Zu stark war der Schock in Perzeption und Reflexion, den im Zeitalter der mechanischen Reproduzierbarkeit erst die Fotografie, später dann der Film für die traditionelle Ästhetik darstellten: Kunst und Natur, Kunst und Wissenschaft, individuelle und Massenkunst, Eliten- und populäre Kunst. Der Kunstbegriff an sich war erschüttert. Schon der Versuch, das Kino den anderen Künsten beizuordnen, macht Schwierigkeiten. "Ricciotto Canudos Suche", schreiben die Herausgeber Margrit Tröhler und Jörg Schweinitz, "beginnt mit der Benennung des Films als sechster Kunst, sie wird dann - unter der Feder anderer Autoren - zur fünften oder gar zur zehnten Kunst ernannt, wobei sich die Bezeichnung des Films als siebte Kunst, die wiederum Canudo mit seinem Manifest ,Die sieben Künste' (1922) einbringt, bekanntlich durchsetzen wird."
"Ach!", schrieb Germaine Dulac, "in der Filmkunst hat die Form das Denken überholt."
Die Texte reagieren auf die Sprachlosigkeit, die die neue "Kunst" und das Versagen der alten Kategorien brachten. "Sagen Sie nicht: Symbole und Naturalismus", schrieb Jean Epstein. "Die Worte sind noch nicht gefunden, und diese sind unpassend. Ich wünschte, es gäbe gar keine." Und Germaine Dulac: "Das Denken! Ach! In der Filmkunst hat die Form das Denken überholt ..." Nirgendwo kamen diese Reaktionen so früh und so vehement wie in Frankreich, nirgendwo wurden die Begriffe von Emotion, von Liebe, so stark wieder in die Diskussion gebracht. In Deutschland spürte man diese Impulse in den Überlegungen von Béla Bálasz, "Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films", und auch Lotte H. Eisner ist davon geprägt, in "Die dämonische Leinwand", die sie nach dem Krieg veröffentlichte - zunächst auf Französisch.
Der Band ist mit der Fülle seines Materials zu viel und zu wenig zugleich, hat redundante, monotone Passagen. Und es fehlen jene entscheidenden Objekte, um die die Texte kreisen, in denen sie sich kristallisieren würden - die Filme und Stars jener frühen Kinobegeisterung. Nur einer von ihnen hat bis heute überlebt, Charlie Chaplin, der in den Zwanzigern sehr überlegt an seinem eigenen Mythos bereits arbeitete. Völlig in Vergessenheit geraten sind aber zwei omnipräsente Großfiguren der Zehner, Nazimova und Sessue Hayakawa, der zur Legende wurde in Cecil B. DeMilles "The Cheat", 1915. Mit diesem Film allein könnte man das Konzept der Photogénie womöglich ziemlich einfach vorführen. Oder mit den magischen "Mystères de New York," einem Serial von 1915, das für das auch die Surrealisten schwärmten.
"Wahrlich, eine Revolution!", schrieb Delluc, und ein revolutionärer Grundton ist in diesen Texten unverkennbar. "Den feinsinnigsten Lateinern plötzlich zu erklären, dass sie eine Realität bewundern, die die klassische Bildung ignoriert. Der alles erschütternde Krieg wird diese schonungslose und doch wohltuende Umwälzung möglicherweise fördern, aber mehr als ein Gebildeter wird innerlich klagen, dass dies eine Vergewaltigung sei, ein Sakrileg oder ein Attentat."
Die Zeit des Bildes ist angebrochen! Französische Intellektuelle, Künstler und Filmkritiker über das Kino 1906-1929. Herausgegeben und kommentiert von Margrit Tröhler und Jörg Schweinitz. Alexander Verlag, Berlin 2016. 756 Seiten . 29,90 Euro Subskriptionspreis bis zum 31.1.2017, dann 34,90 Euro.