Ausstellung Zahlen, bitte!

"Occupy" zieht jetzt ins Museum. Und die New Yorker Whitney Biennale schließt die Kunst mit Amerikas politischen Dauerdebatten kurz. Die Ästhetik des Trump Tower wird nebenbei auch zerlegt.

Von Peter Richter

Falls jemand nicht weiß, wer Larry Fink ist, weil er oder sie sich zum Beispiel für zu kunstsinnig hält, um den Wirtschaftsteil der Zeitung zu lesen: Dann bekommt er oder sie es nun eben im Museum mitgeteilt. Larry Fink ist der Chef von Black-Rock, der größten Vermögensverwaltung der Welt. Er ist Mitglied des President's Strategic and Policy Forums, er ist einer der Trustees vom Museum of Modern Art - und Larry Fink ist das Thema an einer ganzen Wand im Whitney Museum of American Art. Denn in seiner Eigenschaft als Kapitalist profitiert Fink auch von den Bankschulden, die Künstler in den USA aufnehmen, um ihre Karrieren in Gang zu bringen, und die sie nicht so leicht zurückzahlen können, wenn diese Karrieren sie nicht mit Larry Flint in seiner Eigenschaft als Mäzen im MoMA wieder zusammenführen - und das ist ja eher die Ausnahme als die Regel. Das Kollektiv "Occupy Museum" hat nun Werke solcher Künstler an einer Wand im Whitney versammelt, und außerdem die Künstler befragt, wie es ihnen damit gehe, dass die Bank, bei der viele ihre Kredite aufgenommen haben, als Sponsor dieser Ausstellung auftritt. Die meisten überrascht es nicht und juckt es wenig. Nicht gefragt wurde leider, wie es ihnen damit geht, dass ihre Arbeit nun zwar endlich im wichtigsten Museum für spezifisch amerikanische Gegenwartskunst hängt, allerdings nicht so sehr als Kunst eigenen Rechts, sondern eher als Dokument kommerzieller Erfolglosigkeit in einer allgemeinen Anklageschrift wider das System. Aber die "Occupy Wall Street"-Bewegung, welcher "Occupy Museum" entstammt, ist für eher grob zurechtgehauene Argumentationen bekannt. Immerhin kann man sagen, dass der Stand der Dinge im amerikanischen Kunstbetrieb hier diskutiert wird, und das gilt schließlich auch als die Hauptaufgabe einer Whitney Biennale, von ihrer Rolle als Kanonisierungsmaschine in diesem Betrieb einmal abgesehen.

Drei Jahre soll die letzte Ausgabe erst her sein? Die Debatten sind jedenfalls vollkommen andere

Nun heißt eine Biennale zwar Biennale, weil sie alle zwei Jahre stattfindet, aber manchmal können, wenn etwas dazwischenkommt, auch drei daraus werden. Dem Whitney Museum kam ein Umzug dazwischen. Die letzte Biennale hatte 2014 noch im alten von Marcel Breuer errichteten Haus auf der Upper East Side stattgefunden, inzwischen wurde der große Neubau von Renzo Piano am Hudson River bezogen. Beim letzten Mal war es eng und überfüllt, jetzt ist alles licht und weit, was nicht nur daran liegt, dass mehr Platz ist, es sind auch ungefähr ein Drittel weniger Künstler dabei. Die neue Übersichtlichkeit lässt die letzte Ausgabe umso ferner rücken. Welche "Themen" waren damals aus der Überfülle noch destillierbar gewesen? Die Wiederentdeckung etlicher abstrakt arbeitender Malerinnen blieb in Erinnerung. Und dass Transsexualität eine Rolle zu spielen begann.

2017 merkt man, wie lange her 2014 in gewisser Weise ist. Transsexualität hat in den gesellschaftspolitischen Debatten mittlerweile fast etwas Normatives, und wenn diese Biennale nun wiederum überraschend viel Malerei zeigt und zwar wiederum überwiegend von Frauen, dann ist Ungegenständliches inzwischen nur noch selten das, worum es geht, im Gegenteil. Die Jahre dazwischen, also die Jahre, in denen für diese Biennale recherchiert wurde, waren von Debatten über die Repräsentation der ethnischen Minderheiten in den Künsten geprägt. Es waren die Jahre, in denen der oft tödliche Gewalteinsatz von Polizisten gegenüber Schwarzen ein Thema wurde, das eine ganze Bürgerrechtsbewegung motiviert hat. Es waren die finalen Jahre der Obama-Präsidentschaft, aber es war auch die Zeit eines Wahlkampfs, der in der Präsidentschaft von Donald Trump münden würde. Und all das reflektiert diese Ausgabe der Biennale, als wäre das Whitney ein Haus für Zeitgeschichte.

Christopher Lew und Mia Locks sind Kuratoren "of color", wie das in den USA mit ihrer Obsession für Hautfarben selten zu erwähnen vergessen wird. Die beiden sind "Asian-Americans" und zeigen in ihrer Schau exakt die Aufmerksamkeit für "andersfarbige" Künstler, die zuletzt so oft eingeklagt wurde. "Andersfarbig" meint auch hier in erster Linie schwarze Künstler und Themen, unter anderem eben die Polizeigewalt - oder aber die Harmonien des Differenten, die in einem herrlichen Raum von Kamasi Washington vorgeführt werden, dem Jazz-Saxofonisten, der auch schon an der Seite von Kendrick Lamar gearbeitet hat, und für die Biennale nun extra sechs Suiten komponiert hat, die er optisch mit Bildern unterlegt, die oft ein wenig an das Cover von Kenny Dorhams "Afro Cuban" erinnern; jedenfalls ist es ja selten geworden, dass sich bei einer Gegenwartsausstellung ein Raum mal ganz der Betörung widmet.

In zweiter Linie - und diese kulturelle Hierarchisierung ist aktuell immer so ein Debattenthema - in zweiter Linie fallen unter den Begriff des "farbigen" Amerikas hier viele Asiatischstämmige und Latinos, von denen gleich mehrere Lateinamerikanern, legal wie illegal im Lande weilenden, Gesicht und Präsenz geben. Mit Sky Hopinka begibt sich diese Biennale ethnisch und geografisch an bisher kaum in New Yorks Museen repräsentierte Bereiche. Der Künstler, ein "Native American" von der Ho-Chunk-Nation, hat einen Film über die Sankt-Paul-Insel in der Beringsee gemacht, die Heimat der größten noch lebenden Gruppe der Aleuten.

Die Qualitäten so einer Schau bestimmen sich heute in Amerika nicht zuletzt auf diese Weise: quantitativ. Wenn der Mensch Gegenstand der Malerei ist, dann ist es, zumindest in dieser Ausstellung, häufiger ein Mensch schwarzer Hautfarbe. Schwarze, die in der Geschichte der westlichen Malerei immer ein Exotikum waren, mal als einer der heiligen drei Könige, mal als höfischer Sklave, sind hier nun die Norm. Und wenn früher einmal als verlässlich galt, dass in einem Museum viele von Männern gemalte Frauenakte zu sehen sind, dann verhält sich auch dies hier andersherum. Frauen malen männliche Figuren, manchmal auch nackte, und manchmal, nämlich bei der sehr bemerkenswerten iranischstämmigen Malerin Tala Madani aus Los Angeles, sind diese nackten Körper auch mit Licht gefüllt - der altgriechischen Vorstellung folgend eher Geist als Materie und eher männlich als weiblich - das ihnen dann buchstäblich aus dem Hintern scheint.

Die meisten Künstler kommen entweder aus New York oder aus Los Angeles, das sind nun einmal die beiden Kunstmetropolen, aber es gibt natürlich auch das Bemühen, Relevantes von den Peripherien zu zeigen. Das beschert einem die Begegnung mit den Tanzperformances von Maya Stovall vor den Liquor Stores von Detroit. Dazu muss man wissen, dass Schnapsgeschäfte im verelendeten Stadtgebiet von Detroit sowohl die Rolle von Drogenumschlagplätzen spielen als auch die von Sozialzentren.

Vielleicht - oder eher ganz sicher - liegt es an der Zeit, in der wir leben, dass diese Biennale sehr politisch ist und die Themen beackert, die natürlich auch unter Künstlern und Kuratoren in den letzten zwei Jahren alle Gespräche imprägniert haben. Und deshalb ist auch der Präsident natürlich überall in dieser Schau anwesend wie ein grauer Geist. Er west nur in verschiedenen Graden der Implizitheit. Mal taucht sein Name auf der Zeichnung einer "Trump Rally" voll fröhlicher Rechtsradikaler der Malerin Celeste Dupuy-Spencer auf, die sich generell gern an dem abarbeitet, was man "White Trash" nennt. Mal ist es der erwähnte Larry Fink in seiner Funktion als Trump-Berater. Und mal ist es ein Video vom Grenzzaun zu Mexiko. Er haust in gewisser Weise auch in einer Installation von Samara Golden, bei der eine puppenstubenhafte Welt aus Büroetagen und Wohnungen, die an das Arrangement im Trump Tower erinnert, mit Spiegeln ins Unendliche gedehnt wird. Das räumlich Verwirrende daran, lehrt der Begleittext, evoziere eine durch ein politisches Klima der ökonomischen und sozialen Ungleichheit erzeugte Angst. Amerikanische Ausstellungsbeschriftungen helfen pädagogisch gern ein bisschen auf die Sprünge, aber das Lesen, muss man zugestehen, hilft, um nicht in einem Anfall von Höhenkrankheit einfach hineinzuspringen in diese Glas-und-Stahl-Version von Piranesis barocken Kerker-Fantasien.

Kommen weniger Entlassene erneut ins Gefängnis, verdient das Whitney Museum

"Kunst, bei der man sich festhalten muss": Falls das eine eigene Gattung wird, dann ist sie bei dieser Biennale geboren worden. Auch bei der Arbeit von Jordan Wolfson wird man zur Sicherheit auf das Geländer verwiesen. Dann bekommt man eine Virtual-Reality-Brille auf und kann sich aussuchen, wovon einem mulmiger wird, von vertikalen 360-Grad-Loopings in den Hochhausschluchten von Manhattan - oder von dem Typen, der einen anderen mit dem Baseballschläger, man muss es so deutlich sagen, zermanscht.

Und dann ist da Cameron Rowland, geboren 1988 in Philadelphia, der einerseits eine Kategorie für sich selber ist und in dessen Arbeit anderseits fast alles zusammenfließt, was diese Biennale in ihren besten Momenten auszeichnet: ein Interesse für politische, soziale und ökonomische Zusammenhänge, das sich mit einem starken Bewusstsein für Form, für Ästhetik, für Schwindelerregendes paart. Dass das nicht selbstverständlich ist, weiß man von eher plakativen Agitprop-Arbeiten wie der über Larry Fink von "Occupy Museum". Rowland hingegen hat sich das dramatische Thema der Inhaftierungsraten vorgenommen, das in den USA immer auch ein Rassenthema ist, da die Insassen überproportional oft schwarz sind. Sein Beitrag zur Biennale bestand darin, das Whitney davon zu überzeugen, in einen Social Impact Bond einzuzahlen, eine Konstruktion, mit der klamme Kommunen in Amerika oft ihre Sozialdienste privatisieren und das auch "Pay for Success" genannt wird. Rowlands Ansatz war es, das Whitney nicht nur als Museum, sondern als Finanzinstitution anzugehen, das Haus 25 000 Dollar in ein kalifornisches Resozialisierungsprojekt einzahlen zu lassen, und die üblicherweise geheim gehaltenen Inhalte so eines Vertrags öffentlich auszustellen. Hat das Projekt Erfolg, kommen also weniger Entlassene erneut ins Gefängnis, dann verdient das Whitney Museum an seinem Investment.

Es sind solche Arbeiten, die Rowland in kürzester Zeit zum prominentesten politischen Künstler der jüngeren Generation in New York haben werden lassen. Auch das Museum of Modern Art zeigt ihn von dieser Woche an in einer ungewöhnlich politischen Gruppenschau, und zwar unter anderem mit dem Aktienpaket einer Firma, die einst mit der Versicherung von Sklaven ihr Geld verdient hat. Sollten irgendwann diejenigen politisch Erfolg haben, die auf Reparationszahlungen für die Nachkommen dringen, wird sich das Aktienpaket, an dessen Finanzierung Rowland unter anderem das MoMA beteiligt hat, in ein Nichts auflösen. Aber dass Finanzkonstruktionen schwindelerregend sein können, von kalter Schönheit und oft das reine Grauen umkreisend - wo sollte man das besser wissen als im MoMA mit seinem Gönner Larry Fink?

Whitney Biennale, bis 11. Juni. Katalog 45 Dollar