Alte Kunst: Piero della Francesca Konstrukteur des Schönen

Piero della Francesca, vor 600 Jahren geboren, hat die Pala Montefeltro um 1472-74 als Grabbild für seinen Mäzen Federico da Montefeltro gemalt.

(Foto: Pinacoteca di Brera, Milan)

Als Maler, Mathematiker und Kunsttheoretiker war Piero della Francesca einer der bahnbrechenden Meister der italienischen Frührenaissance.

Von Willibald Sauerländer

Giorgio Vasari, der Urvater der Kunstgeschichte, beginnt seine Lebensbeschreibung Piero della Francescas mit einem anklagenden Seufzer. "Ein wirklich unglückliches Leben ist jenen beschieden, welche ihre Studien vorantreiben, um Anderen zu nützen und den eigenen Ruhm zu verkünden, denen es aber durch Krankheit und Tod versagt blieb, die begonnenen Werke zu vollenden. Hinterlassen sie diese in einem Zustand, dass nur noch wenig zu deren Abschluss fehlt, werden die fast Vollendeten von der Unverschämtheit jener an sich gerissen, die ihre eigene Eselshaut mit der ruhmreichen Spolie eines Löwenfells zuzudecken suchen." Vasari bedient sich hier einer Fabel des griechischen Dichters Äsop, um ein Plagiat zu denunzieren, dessen Opfer der Maler Piero della Francesca geworden war.

Piero gehörte zu jenen bahnbrechenden Meistern im Umkreis der italienischen Humanisten, die Baukunst oder Malerei nicht nur praktisch ausübten, sondern zugleich theoretisch reflektierten und davon in Traktaten schriftlich Zeugnis ablegten. Wie viele mathematische oder geometrische Abhandlungen Piero schrieb, wissen wir nicht. Vasari spricht von vielen, erhalten sind drei. Der vermutlich früh geschriebene "Trattato dell'abaco" handelt von Arithmetik und Algebra. Die späte Abhandlung "De prospectiva pingendi" befasste sich mit den damals noch aktuellen Problemen der Perspektive. Der oft zitierte erste Satz dieses Traktats lautet "Die Malerei enthält in sich drei Hauptprinzipien, die wir das Zeichnen (disegno), das Messen (commensuratio) und die Arbeit mit Farbe (colorare) nennen."

Die Gemälde sind bereits im Entwurf perspektivisch exakt durchkonstruiert

Die vom modernen Blick mit so viel Pathos aufgeladenen Bilder Pieros gründen auf einem rechnerischen Fundament von Mathematik und Stereometrie, der räumlichen Geometrie. Der berühmte Mathematiker der Renaissance, Luca Pacioli, hat Pieros Ausführungen zur Stereometrie wörtlich in seine "Summa de Arithmetica" aufgenommen, ohne den Namen des Autors zu nennen. Ein Plagiat gewiss, wie Vasari sich empörte, aber zugleich ein Kompliment. Der Maler Piero ist nicht nur der künstlerische Imaginator seiner Kunstwerke, sondern er ist auch ihr Konstrukteur.

Im Jahr 2016 wird Pieros 600. Geburtstag gefeiert. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht überliefert. Man nimmt an, dass er zwischen 1415 und 1420 in Sansepolcro, einer kleinen Stadt im oberen Tibertal, nicht weit von Arezzo, als Sohn eines Schuhmachers geboren wurde. In der örtlichen Schule wird er die Grundlagen der Mathematik erlernt haben. Mit 15 Jahren wandte er sich der Malerei zu. Über seine künstlerische Ausbildung am Ort gibt es nur Vermutungen. Überhaupt sind die urkundlichen Auskünfte über sein Leben und Schaffen spärlich, was zu allerhand Streiterei in der Literatur geführt hat. 1439 ist er als Mitarbeiter Domenico Venezianos in Florenz erwähnt. 1445 unterschreibt er einen Auftrag für den Altar der Bruderschaft der Barmherzigen Maria im Rathaus der Heimatstadt. Nicht von einem Fürsten oder einem Kloster kommt dieses erste Dokument, sondern von seinen Mitbürgern. Piero wird in Rom für den Papst, in Ferrara für das Adelsgeschlecht d'Este, in Rimini für die Familie Malatesta und in Urbino für den berühmten Federico da Montefeltro tätig werden. Er hat hohen Anteil am Glanz der italienischen Früh-Renaissance. Aber niemals hat er sich in einem von deren großen Zentren niedergelassen. Immer wieder ist er in das kleine heimatliche Sansepolcro zurückgekehrt.

Dabei haben seine Werke nie etwas Provinzielles. Es ist gerade umgekehrt: Er hat die italienische, speziell die Florentiner Moderne aufs Land entführt und ihr dabei ein eigenes kraftvolles Gesicht verliehen.

Der mehrteilige Flügelaltar für die Marienbrüderschaft von Sansepolcro versammelt um das zentrale Bild der Beschützerin die Figuren von Heiligen. Alle diese Gestalten erscheinen noch ganz mittelalterlich auf Goldgrund. Aber vor dieser sakralen Folie stehen physisch mächtige Figuren in dramatisch zerschluchteten Gewändern, welche offensichtlich von der Florentiner Moderne - von den Künstlerkollegen Masaccio und Donatello - angeregt sind.

Das Thema der Maria, welche die Mitglieder der Bruderschaft unter ihren schützenden Mantel nimmt, ist spätmittelalterlich. Wir begegnen ihm auch in der deutschen Spätgotik. Piero hat es in den neuen perspektivischen Blick gerückt. In einem leuchtend roten Gewand ragt Maria gleich einer Säule auf. Ihr geöffneter Mantel hat etwas von einer Apsis. In ihr knien, getrennt nach Männern und Frauen, betend die Mitglieder der Bruderschaft. Sie blicken zu ihrer Patronin empor. Ihre kostbaren Gewänder prangen in starken Farben, während ein himmlisches Licht ihre vermutlich porträthaften Gesichter erhellt. Es gibt kaum ein zweites Altarbild, welches Altes und Neues so spannungsvoll aufeinander bezieht. Nichts an diesem Marienbild ist lieblich. Das Werk hat eine schweigende Strenge.

Noch einmal begegnen wir Piero bei einem ähnlich hermetischen Marienbild. In einer feierlichen Enthüllung öffnen zwei Engel ein kostbares Stoffgehäuse, das mit Hermelin gefüttert ist. In seinem Inneren steht wiederum ganz aufrecht die deutlich schwangere Maria, hier ist sie in ein blaues Kleid gewandet. Sie weist mit der Rechten auf ihren gesegneten Leib. Die Symbolik dieser schicksalträchtigen Geste lässt sich kaum mit anderen Marienbildern vergleichen und hat allerhand Spekulationen auf sich gezogen. Aus Monterchi, wo das Fresko in einer Kapelle verehrt wird, stammte Pieros Mutter.

Ihre höchste Steigerung erfährt die Sakralisierung der Perspektive auf einem Fresko mit der Auferstehung Christi in Sansepolcro. In der Gründungslegende des Ortes ist von der Überführung einer Reliquie aus dem Heiligen Land die Rede. Selten ist die Osterbotschaft von Tod und Auferstehung so überwältigend dargestellt worden. Unten erblickt man die schlummernden Grabwächter schlafend wie Tote. Sie tragen bunt gefärbte römische Rüstungen. Einer lehnt sein Haupt mit einem derben, unedlen Gesicht an den profilierten Deckel des Sarkophags. Unser Blick senkt sich zu ihnen ab. Dann aber ein bedeutungsvoller Wechsel der Perspektive: Wir schauen auf, und vor uns erscheint die Gestalt des Auferstehenden mit der Osterfahne und der Seitenwunde, gehüllt in ein lichtes rosa Gewand. Hier wird die Perspektive, um einen berühmten Titel des Kunsthistorikers Erwin Panofsky zu zitieren, zur "Symbolischen Form".

In seinem Hauptwerk, den Wandmalereien in Arezzo, erweist sich Piero als packender Erzähler

Doch kommen wir zu dem Hauptwerk, das sich von Pieros Schaffen erhalten hat: die Wandmalereien mit der Kreuzlegende in San Francesco in Arezzo. Sie waren die Stiftung einer reichen Familie, der Bacci, welche sich über lange Zeit hinzog. Piero trat spätestens 1452 in das Projekt ein. Er schuf hier einen der imposantesten Wandmalerei-Zyklen der Frührenaissance. In 14 Szenen schildert er wohl nach dem Text der Legenda Aurea die Kreuzlegende vom Tode Adams bis zum Einzug des Kreuzes in Jerusalem. Wiederum ist es die Perspektive, welche im Zusammenspiel mit dem Licht den Darstellungen anschauliche Präsenz verleiht. Er stellt die kraftvollen Figuren ganz nah an den vorderen Bildrand, so dass sie sich in ihrer statuarischen Körperlichkeit, ihren bunten Gewändern wie auf einer Bühne bewegen. Piero ist ein packender Erzähler, aber nie wird er geschwätzig, lenkt nicht von den Hauptfiguren und den beherrschenden Ereignissen ab.

In der Schilderung der Seelenerregungen, wie sie die Kunsttheorie der Zeit eindringlich empfiehlt, ist er zurückhaltend. Wichtig sind ihm die Gesten und vor allem die Blicke. Einer Pathosfigur im Sinne Warburgs begegnen wir nur ein einziges Mal: in der Klagenden, die beim Begräbnis Adams ihre Arme erhebt und mit geöffnetem Munde jammert. Die Anmut, welche Vasari Piero nachrühmt, zeigt sich an der Grazie der weiblichen Figuren um die Königin von Saba und die Kaiserin Helena. Pieros empfindliches Gespür für das Licht kulminiert in der Szene mit dem schlummernden Konstantin, in der das nächtliche Dunkel durch den Himmelsboten mit dem Traum wundersam erhellt wird.

Die Architekturen belegen die Meisterschaft dieses Malers als Konstrukteur

Menschen-Bildnisse, wie sie damals in der niederländischen Malerei aufkommen, gehörten nicht zu den dominanten Aufgaben unseres mit monumentalen öffentlichen Bildern beschäftigten Malers. Doch von den Fürsten, denen er in Rimini und Urbino diente, hat er Herrscherporträts von apartem Charakter konstruiert. So malte er im Tempio Malatestiano von Rimini den vor seinem Namenspatron Sigismund knienden Sigismondo Pandolfo Malatesta. Er ist im reinen Profil gezeigt, mit höfischer Eleganz gekleidet. Hinter ihm lagern seine feinrassigen Hunde, durch ein Rundfenster blickt man auf eine von ihm errichtete Festung und über dem Haupt leuchtet sein Wappen. Es ist ein wahres Staatsstück. Die architektonische Rahmung - kannelierte Pilaster und Fries - ist deutlich von dem großen Theoretiker und Architekten Alberti inspiriert, den Piero in Rimini getroffen haben muss.

Das Glanzstück unter Pieros Fürstenporträts kommt aus Urbino und zeigt den Condottiere Federico da Montefeltro und dessen Frau Battista Sforza. Es ist ein Diptychon, auf dessen Außenseiten das Fürstenpaar auf Triumphwagen, begleitet von den weltlichen und theologischen Tugenden, vorüberzieht. In der Ferne schweift der Blick über Landschaften, die wohl auf das Herrschaftsgebiet des Paares deuten. Öffnet man die Tafeln, erscheint innen das gleiche Panorama, aber über ihm ragen die Büsten Federicos und Battistas in reinem Profil auf. Battista ist mit Perlen und Edelsteinen geschmückt. Doch die dominante Figur bleibt Federico. Er trägt ein an Purpur erinnerndes rotes Gewand ohne jede weitere Applikation. Das markante Profil ist durch die bekannte Verletzung an der Nasenwurzel nicht entstellt, sondern eher noch geschärft. Auch dieses Fürstenporträt ist eine stereometrische Form. Es ist ein Exemplum der Herrscherfigur in einer ebenso harten wie humanistisch nobilitierten Umwelt.

Noch einmal trifft man Federico auf einem Gemälde Pieros, nun freilich in einer frommen Feierlichkeit, wie sie den letzten Dingen entspricht. In der Apsis einer Kirche, deren Bauweise abermals von Alberti inspiriert zu sein scheint, thront Maria mit ihrem schlummernden Sohn im Schoß. Sie wird von vier Engeln assistiert. Um sie haben sich in einem Halbkreis Heilige versammelt. Es ist wohl das erste Beispiel des Altartypus der Sacra Conversazione, wie man ihn vor allem aus der venezianischen Malerei kennt. Über dem Haupt Marias hängt im Scheitel der Apsis ein Straußenei. Das Straußenei galt als Symbol der unbefleckten Empfängnis, aber es war auch auf dem Wappen Federicos zu sehen. In einer blinkenden Rüstung kniet Federico betend vor der ihrerseits für sein Seelenheil betenden Fürbitterin Maria. Dieses fromme Altarbild stand in Verbindung mit Federicos Grab. Piero ist hier nicht mehr der bahnbrechende Erfinder seiner älteren Marienbilder und der erzählkräftigen Kreuzlegende. Er hat in diesem Grabbild für seinen letzten und wohl gewichtigsten Mäzen zu einem schweigenden Altersstil gefunden.

Wie wird sich Piero della Francesca und wie die Erinnerung an seine pathoslos pathetische Malerei in der aktuellen Kunstszene des "Anything goes" behaupten? Warten wir ab - und schließen mit einem Wort des polnischen Dichters Zbigniew Herbert. Er hat die Legende, wonach der alte, erblindete Piero von dem Knaben Marco di Longaro geführt wurde, mit einem schönen Zusatz kommentiert: "Der kleine Marco konnte nicht wissen, dass seine Hand das Licht führte."