Tom Tykwer "Wenn das Leben nicht mehr in die Filme dringt, sind sie tot."

SZ: Ein kinoloser Raum - das ist bei Tom Tykwer eigentlich unvorstellbar . . .

Tykwer: Ja, gewiss, das können wir alle, die wir das Kino lieben, uns nicht vorstellen. Aber wir wissen, dass es diese anderen Räume auch gibt, und dass sie ungelebt bleiben. Es ging nicht darum, das Kino abzuwerten, sondern um das Gefühl, lebenslänglich ins Kino verstrickt zu sein, und diese Lebenslänglichkeit plötzlich als Bedrohung zu empfinden.

SZ: Hatten Sie nach "Der Krieger und die Kaiserin" das Gefühl: ich wiederhole mich zu sehr?

Tykwer: Nein, das habe ich nie gehabt. Ich hatte nach "Heaven" das Gefühl, dass ich einfach eine Pause brauche. Ich hatte vier Filme in sechs Jahren gedreht, was für mich sehr schnell ist, hatte ununterbrochen gearbeitet, gleichzeitig viel Energie in den Aufbau einer Produktions- und Verleihfirma (X-Filme) gesteckt. Ich dachte: Ich muss jetzt einen Moment lang anhalten und leben. Wenn das Leben nicht mehr in die Filme dringt, sind sie tot. Ich hatte das Gefühl: Ich lebe nur noch in der Arbeit und war besorgt, dass das ultra-idiosynkratisch wird.

SZ: Da war das "Parfum" also eine Art Herausforderung . . . Was hat Sie daran gereizt - das große Budget kann es nicht gewesen sein. Der historische Stoff?

Tykwer: Die äußeren Bedingungen und das Budget spielen keinerlei Rolle als Anreiz, einen Film machen zu wollen. Mir war natürlich klar, dass die Sache viel Geld kosten wird, allein schon wegen der immensen Vielzahl der Motive. Da hatte es Sofia Coppola mit ihrem "Marie Antoinette" - übrigens ein wahnsinnig guter Film - besser, sie hatte nur ein Motiv, das Schloss, das schon fix und fertig dasteht. Wir mussten all die Motive recherchieren, rekonstruieren, bauen. Billig war das nicht zu machen. Viele historische Filme sind - selbst wenn sie inhaltlich interessieren können - ästhetisch so frustrierend, weil sie die jeweilige Epoche nur musealisieren, ihr eine gemäldehafte, letztlich artifizielle Dimension geben, weil sie gar nicht versuchen, eine Welt zu destillieren, in der man tatsächlich lebt. Das wollte ich anders machen. Dazu kam, dass ich im Roman subjektive Bezüge entdeckte, die mir bei der ersten Lektüre, die fast zwanzig Jahre zurückliegt, entgangen waren. Plötzlich stellte ich fest, dass ich richtig was über diese Figur des Jean-Baptiste Grenouille weiß. Ein düsterer Held, der durchaus mit Charakteren, wie sie durch meine anderen Filme geistern, verwandt ist. Ein Vertrauter - bei all seinen Befremdlichkeiten. Die Aufgabe, ihn in den Griff zu kriegen, war ein ganz starker Anreiz.

SZ: Ein wesentliches Motiv von Tykwer-Filmen war bislang die Erlösung durch Liebe. Stellt Grenouille dieses Motiv nicht auf den Kopf, wenn er nur noch skrupellos mordet, wenn seine Liebessehnsucht keinen erlösenden Horizont mehr hat?

Tykwer: Kürzlich habe ich meinen ersten Spielfilm, "Die tödliche Maria", noch einmal gesehen - da geht es um nichts anderes, als dass eine Frau relativ bedenkenlos mordet, um an die vermeintliche Liebe ihres Lebens heranzukommen. Ein Topos also, der mir vertraut ist. Die Heldin in "Lola rennt" mordet zwar nicht, aber sie bedroht ihren Vater doch mit einer Pistole. Sie ist mehr oder weniger dazu bereit, über Leichen zu gehen, um ihren Freund zu retten. "Das Parfum" ist die Tragödie eines Mannes, der sich danach sehnt, wahrgenommen, anerkannt und letztlich geliebt zu werden. Sein tragischer Irrtum besteht darin, dass er das Geliebtwerden mit einer Art Zaubermittel artifiziell herstellen will. Ein Verhalten, das wir, in bescheidenerer Dimension, von uns selbst kennen, wenn wir vor dem Spiegel stehen, unsere Defizite erkennen und mit Schminke dagegen angehen. Grenouille durfte nie die Erfahrung machen, dass ihn irgend jemand mit seinen Schwächen und Defiziten annehmen wollte. Eine Andeutung davon gibt es in der Begegnung mit dem Mirabellen-Mädchen. Da folgt er einem authentischen Impuls - aber er verhält sich derart verstörend, dass er zurückgewiesen wird. Daraufhin stürzt er in den Wahn, sich ein synthetisches Ich basteln zu wollen.

SZ: Im Roman ist Grenouille auch äußerlich eine monströse Erscheinung. Sie aber wollten, dass er, wie Bernd Eichinger das formuliert hat, beides verkörpert: "den Unschuldsengel und den Mörder".

Tykwer: Es stimmt, der Roman beschreibt Grenouille als äußerlich entstellt. Zugleich schafft er es - das ist ja das Phantastische daran -, dass er zur Identifikationsfigur wird. Wie kriegt man so etwas im Film hin? Für mich sind die Narben, die Süskind beschreibt, Narben, die Grenouille vor allem auf der Seele trägt. Also nicht solche, die aus ihm eine Art Elefantenmensch machen. Beim Elefantenmenschen geht es darum, dass er auffallend hässlich und abstoßend ist. Grenouille ist ein Nobody, ein Niemand, einer, den man erst einmal übersieht. Er muss Gewöhnlichkeit ausstrahlen, und darin auch so eine Art Unschuld, sodass man mit ihm mitgehen möchte. Zugleich muss man ihm all diese Untaten und Abgründe zutrauen. Diese Komplexität der Figur hat Ben Whishaw wunderbar hingekriegt. Manchmal sieht er unangenehm und beunruhigend aus, dann fängt er einen wieder ein. Aus dieser ambivalenten Spannung lebt die Figur, und lebt der Film.

SZ: Sie haben auch die Musik des Films gestaltet. Wie wichtig ist Ihnen dieser Teil der Arbeit an den Filmen?

Tykwer: Das ist zentral wichtig. In dem Moment, wo ich mich hingesetzt habe, um mit Andrew Birkin und Bernd Eichinger am Drehbuch zu schreiben, habe ich mich auch mit Johnny Klimek und Reinhold Heil getroffen, um an der Musik zu arbeiten. Wir haben von Anfang an die Musik parallel entwickelt, weil ich über den kompositorischen Vorgang die Atmosphäre eines Films erforsche und so den Film überhaupt erst richtig verstehe. Wir hatten während des Drehs schon einen Großteil komponiert und konnten am Set, bei einigen Szenen, Musik live einspielen. Was hier besonders hilfreich war, weil zwei Drittel des Films ohne Dialog sind. Als wir die Musik dann endgültig einspielten, mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle, war das eine beglückende, absolut spektakuläre Erfahrung: zu erleben, wie die Partitur, an der wir zwei Jahre lang saßen, dynamisiert und zum Atmen gebracht wurde. Da verstand ich noch einmal tiefer und genauer, was der Film eigentlich zu erzählen versucht.