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Kunst:Unsere Weltmeister

Seit Albrecht Dürer war deutsche Kunst nicht so berühmt: Eine Ausstellung in Stuttgart vergleicht die vier Maler Georg Baselitz, Gerhard Richter, Sigmar Polke und Anselm Kiefer.

Man muss Götz Adriani, dem Kurator der Stuttgarter Ausstellung, recht geben, wenn er feststellt, dass "der Malerei deutscher Provenienz" in der Kunstgeschichte nie ein so hoher Stellenwert eingeräumt worden ist wie in den vergangenen zwei Jahrzehnten in den weltweit beachteten Retrospektiven von Georg Baselitz, Gerhard Richter, Sigmar Polke und Anselm Kiefer. Seit Albrecht Dürer, dem Großmeister der Druckgrafik, hat kein deutscher Bildkünstler zu seinen Lebzeiten außerhalb seines Heimatlands eine solche Anerkennung erfahren wie diese vier Maler. Innerhalb des großen Werks der vier sind es aber vor allem die frühen Arbeiten, die ihre Kraft behalten haben. So war es für den Ausstellungsroutinier Adriani, der alle vier Künstler persönlich kennt oder gekannt hat, eine höchst verlockende Aufgabe, die vier Weltmeister einmal zusammenzurufen und vergleichend nebeneinanderzustellen.

Bei Baselitz war es offensichtlich ein wütender Aggressionsimpuls, der ihn, den unter Nazis und Kommunisten aufgewachsenen Zonenflüchtling in Westberlin, zum Amoklauf gegen alle geltenden ästhetischen Werte animierte. In dem ergiebigen Zwiegespräch mit Baselitz, das im Katalog abgedruckt ist, beschreibt Adriani die "rigorosen Deformations- und Verstümmelungsprozeduren" auf den Bildern als Wutgesten gegen die politischen und kulturellen Systeme im geteilten Nachkriegsdeutschland.

Der Angriff beginnt mit eitergelbem Farbschleim auf schmutzig braun-schwarzen Leinwänden. Im Pinselgewühl der ersten Bilder sind körperliche Formen nur schwer zu definieren. Der zusammengeschobene Farbschmutz in einem Bild von 1963 lädt zwar zu anatomischen Andeutungen ein, doch der Titel "Geschlecht mit Klößen" konterkariert zynisch alle Definitionsversuche. Immerhin ist in diesem Titel das Provokationsinstrument benannt, das männliche Geschlechtsteil, an dessen monströser Übergröße sich die Figuren der kommenden Gemälde qualvoll abzuarbeiten scheinen. Der Titel dieser Bilder - "Große Nacht im Eimer" - lässt jedenfalls keine heiteren Gefühle aufkommen.

Georg Baselitz, "Oberon" (1963/64).

(Foto: Städel Museum/Georg Baselitz 2019)

Im Folgenden nehmen die Fleischklumpen deutlicher menschliche Formen an. Ja, 1965 erobern männliche Figuren fast lebensgroß die Leinwände. Sie tragen zerfetzte Kleider, sind teilweise blutig verletzt, stecken mit den Händen in Fallen, andere werden durch Zäune oder ein fehlendes Bein am Gehen gehindert. Mit dem baumelnden Ding zwischen den Beinen, das nun aus der Hose heraushängt, scheint aber auch diese Generation der Baselitz- Geschöpfe häufig Probleme zu haben.

Der Maler konfrontiert uns hier mit versehrten "Helden", mit den Vertretern eines aus dem Elend kommenden "neuen Typs", mit Kämpfern, die an der Ausübung ihres Handwerks - sei es der Krieg oder die Kunst - gehindert werden. Kein Künstler seiner Generation hat jedenfalls mit malerischen Mitteln so trotzig und so radikal nach neuen Ausdrucksformen gesucht wie Baselitz in den Sechzigerjahren.

Der Gegensatz zu Gerhard Richters Werken aus dieser Zeit könnte jedenfalls kaum größer sein. Richter erreicht mit fast gegensätzlichen Mitteln ganz andere, aber ähnlich verblüffende Wirkungen. Er will nicht schockieren, aber auch er möchte Aufmerksamkeit erregen mit dem, was er zeigt. Richter, der 1956 im Hygiene-Museum in Dresden schon eine ganze Saalwand mit munter agierenden Menschenfiguren gefüllt, also sein technisches Können bewiesen hat, will die Kunstwelt überraschen, sie zum Staunen und Schmunzeln bringen. Bei der Suche nach entsprechenden Sujets entdeckt er, dass in der hohen Kunst der Malerei das Banalste das Überraschendste ist. Am originellsten ist, was von einem Original am weitesten entfernt ist, was keine originelle Form hat und schon hunderttausendmal kopiert worden ist.

Beim Blättern durch Illustrierte staunt Richter über das dürftige Fotomaterial und über die druckgrafischen Ungeschicklichkeiten, mit denen Sensationsnachrichten und Werbebotschaften aufgeputscht werden. Er greift sich die verquersten Versuche mit den Bildunterschriften oder Slogans heraus und überträgt sie mit all ihren Mängeln und Unschärfen in monumentaler Übergröße auf Leinwände, malt sie illusionistisch so perfekt nach, dass das Unbeholfene eine überrumpelnde Direktheit und Komik bekommt.

Gerhard Richter, "Kuh II" (1965).

(Foto: Staatsgalerie Stuttgart/Gerhard Richter 2018)

Nach diesen ersten stupenden Zurschaustellungen des Banalen ist sich Richter seiner malerischen Mittel so sicher, dass er sich von den Abbildungen in Illustrierten lossagen und den Zufälligkeiten der Laienfotografie zuwenden kann. Als Virtuose des Ausschlachtens bläst er nicht nur die Unschärfen und falschen Anschnitte der aus Alben gerissenen Fotografien lustvoll auf, sondern macht das Verwischen der Gegenstände bald schon zu seinem malerischen Stilprinzip. Auch vergleichsweise korrekt überlieferte Motive werden nun pinseltechnisch geschickt verwischt.

Die Freiheit, die Richter sich dabei erobert, lädt zu weiteren Experimenten ein. So zerlegt er kubische Objekte, die in Fotovorlagen vorkommen, gerne in schwarz-weiße Teilstücke. Luftaufnahmen von Städten bekommen so eine verblüffende räumliche Tiefe. Man kann diese expressiv übersteigerten Aufsichten auf Häuser und Plätze aber auch als pure Malerei genießen, als abstrakte Kompositionen. Gerade dies macht ihren Reiz aus.

Die Möglichkeiten des Malens mit Graustufen sind damit aber noch nicht ausgeschöpft. So antwortet Richter auf seine fotorealistischen Ansichten bewegten Meers, die das Fotovorbild an sinnlicher Kraft weit übertreffen, mit einheitlich grau bemalten Leerflächen, also monochromen Bildern, die den anderen Endpunkt der malerischen Möglichkeiten andeuten. Richter hat mit seinen frühen Malereien also die Grenzen dessen, was mit Farbe, Pinsel und Malfläche zu erreichen ist, schon recht weit hinausgeschoben.

Wie Richter hat auch Sigmar Polke in den frühen Sechzigern den akademischen Vorstellungen, dass die Kunst nach der brutalen Überdeutlichkeit der Nazizeit nur in der raunenden Unbestimmtheit der Abstraktion genesen könne, etwas gänzlich Gegenteiliges entgegengesetzt, etwas Gegenständliches, was unendlich weit entfernt ist von höherer Bedeutung und bildnerischer Meisterschaft. Dazu gehören, wie bei Richter, Abbildungen und Werbeanzeigen aus Zeitungen, aber auch die knallbunten Botschaften von Kinoplakaten, Reiseprospekten, Warenhauskatalogen, Glückwunschpostkarten, Poesiealben, Stoffmustersammlungen und Wandtapeten.

Sigmar Polke, "Freundinnen" (1965/66).

(Foto: The Estate of Sigmar Polke/VG Bild-Kunst)

Auch technisch bedient sich Polke - der einzige der vier ausgestellten Künstler, der nicht mehr lebt, er starb 2010 - bei der Übertragung der gefundenen Motive auf Leinwände anderer Mittel als sein damaliger Freund und Mitstreiter Richter. Statt klassisch mit Ölfarben arbeitet er mit Industrielack, der die Objekte so aussehen lässt, als seien sie mechanisch gefertigt. Statt neutraler Leinwand spannt er gern farbig gemusterte Stoffe oder geometrisch rhythmisierte Tapeten auf den Keilrahmen; die bildnerische Arbeit beschränkt sich dann auf zufällig wirkende Farbkleckse oder auf kurze Verbindungslinien im Punktraster, die plötzlich das Profil eines Gesichts im Einerlei aufscheinen lassen.

Mit konsequenter Kunstlosigkeit hebt Polke die alte Kunst der Malerei also auf ein neues Niveau. Und fast von Bild zu Bild variiert er seinen Ansatz. So hat er beispielsweise mit Gummibändern und Nadeln den Umriss von Dürers berühmtem Hasen und das Monogramm AD auf eine graue Pressspanplatte befestigt. Und auf eine leere weiße Lackwand zeichnet er mit Filzstift und Kugelschreiber betont dilettantisch einen Hollywood-Kuss und unten am Rand ganz klein zwei Palmen am Strand.

Zu seinem Markenzeichen aber wird schon in den ersten Ausstellungen der grobe Raster, dem er alle fotografierten und gedruckten Motive so gnadenlos unterwirft, als habe er winzige Vorlagen maßlos vergrößern müssen. Kaum jemand in Europa ist in den Sechzigern dem, was in Amerika damals als Pop-Art Interesse weckte, näher gekommen als Sigmar Polke mit den bildnerischen Experimenten dieser Anfangsjahre, denen noch viele vergleichbare Brechungen folgen sollten.

Anselm Kiefer, "Ohne Titel (Am Meer)" (1969-72).

(Foto: Küppersmühle/Anselm Kiefer)

Dass Adriani den jüngeren Anselm Kiefer mit seinen allerersten Arbeiten zu diesen drei Künstlern, die lebenslang exemplarisch über malerische Probleme nachgedacht haben, gepackt hat, ist allenfalls mit der rätselhaften Berühmtheit Kiefers bei amerikanischen Sammlern zu erklären. Inhaltlich stiftet die Nebeneinanderstellung dieser vier Künstler jedenfalls nur Verwirrung. Kiefer will Bedeutung vermitteln, Gedanken bebildern, Historie evozieren. Sein Thema ist die deutsche Geschichte; sie verschafft ihm Aufmerksamkeit überall, wo deutsche Vergangenheit reflektiert wird.

Doch die Mittel, um seine Botschaft in die Kunstwelt zu wuchten und seine historische Forscherarbeit einem breiteren Publikum bekannt zu machen, hat Kiefer erst in den Siebzigern gefunden. In den Sechzigern aber, auf die sich die Ausstellung konzentriert, ist er noch mächtig auf der Suche. Die in handgefertigte Buchbände hineingeklebten Grau-in-Grau-Fotografien deutscher Schicksalsorte geben dem Besucher nur Rätsel auf, da man die in Vitrinen verschlossenen Buchschwergewichte nicht durchblättern darf. Es bleibt bei stumpfen Andeutungen, die keinen höheren Sinn entwickeln und auch durch die fast dilettantisch gemalten ersten Bilder, auf denen jeweils ein Jüngling laienspielartig strammsteht und den Hitlergruß mimt, nicht spannender werden. Dass Anselm Kiefer sich von den drei Malern fundamental unterschiedet, wird in Stuttgart also überdeutlich. Aber was er damals wirklich zu sagen hatte, könnte nur eine größere Einzelausstellung darlegen.

Die jungen Jahre der Alten Meister. Baselitz - Richter - Polke - Kiefer. Staatsgalerie Stuttgart. Bis 11. August. Katalog 34,90 Euro.

© SZ vom 04.06.2019
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