Die Musiker sind routiniert, auch wenn es keine leichte Aufgabe ist, vor der sie stehen. Die Künstlerin Bani Abidi hat ihnen eine Kassette geschickt mit einer knisternden Aufnahme der amerikanischen Nationalhymne. Die sollen sie bis zum Abend einüben. Schließlich sind die vier Pakistaner es gewohnt, sich vor Hochzeiten oder Festen für die sie mit ihrer Shan Pipe Band verpflichtet werden, mit musikalischen Sonderwünschen vertraut zu machen.
Als die Melodie aus unzähligen Versuchen auf kleinen Trompeten durchklingt, ist man auch als Betrachter erleichtert, man fühlt sich vor den beiden großen Projektionsflächen, auf denen die Musiker in Lebensgröße erscheinen, fast als Teil der Szene.
Die Installation "Die Shan Pipe Band erlernt die Nationalhymne der USA" von 2004 ist unterhaltsam, schon weil die Musiker so charmant wirken. Das macht es leicht, über den Irrsinn der Situation nachzudenken, die man auch in sehr gewichtigen Begrifflichkeiten wie "kolonialer Einfluss" fassen könnte. Es siegt jedoch die Absurdität, schließlich sind es heute pakistanische Familien, die es schätzen, wenn bei Festen ein paar Uniformierte auftreten. Und letztlich ist ja auch eine Nationalhymne zuweilen nur eine vertrackte Melodie.
Solche Künstlerfilme und Video-Dokumentationen haben in der Kunst gerade Konjunktur. Kaum eine Biennale verzichtet auf diese Art künstlerischer Feldforschung, seit Okwui Enwezor sie 2002 bei seiner Documenta 11 als vollgültige Beiträge ausstellte - ein Epochenbruch, weil die Kunst bis dahin mit dem elektronischen Bild gefremdelt hatte und Videokunst sich jahrzehntelang vor allem im Bereich der Performance nützlich machen oder die eigene Technik kritisch hinterfragen sollte.
Müssen für Kunst dieselben Kriterien gelten wie für Journalismus?
Die eigensinnigen, konzeptuell abgesicherten Filme und Installationen wurden von einer neuen Generation des Kunstpublikums vorbehaltlos umarmt, die mit Film und Fernsehen aufgewachsen war. Und während der Kunstmarkt sich mit Produktion, Vertrieb und Verkauf noch schwertat, schätzten Kuratoren diese neuen Historienbilder, ihre Welthaltigkeit.
Als solche wurden sie während der letzten Ausgabe der Documenta jedoch auch heftig diskutiert: Wie steht es um die Fakten? Wer prüft die Aussagen solcher Filme? Müssen da nicht dieselben Kriterien angelegt werden wie für Journalismus? Wie steht es um die Glaubwürdigkeit solcher Werke in Zeiten von Fake News?
Die zur Zeit im Berliner Martin-Gropius-Bau gezeigte Ausstellung der 1971 in Karachi geborenen Künstlerin Bani Abidi ist eine hervorragende Gelegenheit, die Debatte noch einmal aufzunehmen: Denn Abidi vertuscht ihren Einfluss nicht, sie hat kein Problem damit, zu inszenieren, die großen Fragen der Gegenwart von einem subjektiven, halb träumerischen, halb ironischen Standpunkt aus zu verhandeln.
Schon die ersten Videos, die sie als Studentin in Lahore und am Art Institute of Chicago aufnahm, haben surreale Qualitäten - etwa die Performance in Split-Screen-Technik, die Abidi gleich zweimal Mangos essend an einem Tisch zeigt. Die beiden Frauen, die nebeneinander sitzen, sind sich uneins: sind indische oder pakistanische Mangos besser? Und auch die beiden Nachrichtensprecherinnen auf dem Nachbarmonitor - eine im Sari, eine mit Kopftuch - wirken wie zwei Verwandte, deren Gedanken nicht zueinander finden.
Die Inszenierungen sind offensichtlich auch aus dem Bedürfnis entstanden, der Exotik ihrer Herkunft im Westen etwas entgegen zu setzen, die Sache aber nicht aufzuwerten, indem man sie allzu ernsthaft angeht. Die Filme sind wahr auf die Weise, in der jedes Historienbild seine Wahrheit beansprucht. Sie erzählen von mehr als konkreten historischen Umständen.
Dennoch erfährt man hier viel, beispielsweise über Karachi: Die Installation "Funland Karachi Series II" (2014) besteht aus vielen freistehenden Projektionswänden, die mit Troddeln geschmückte Reitkamele in Originalgröße abbilden. Anderswo kann man zusehen, wie Bibliothekare Bücherregale von zensierten Schriften säubern. Gegenüber solchen ausschnitthaften Szenen hängen dann sauber gerahmt die Computerzeichnungen von Straßensperren mit dem konzeptuell klingenden Titel "Security Barriers A-Z". Abidi archiviert sie seit Jahren in technisch einwandfreien Skizzen, von der Barriere bis zum Betonpoller und Absperrgitter. Das wirkt, als arbeite sie an einem Katalog von Krücken für den Körper der Stadt, ein Arsenal mit denen Regierungen, Polizisten, Geheimdienste und Sicherheitsfirmen sich für jeden möglichen Zwischenfall wappnen. Städte sind anders befestigt, wo Terror und Bürgerkrieg häufiger sind.
Abidi ist eine Künstlerin, die sowohl mit dem Alltag pakistanischer Metropolen vertraut ist, als auch mit den Erzählmustern der westlichen Nachrichtenmedien. Sie ist eine Vertrauensperson, von der man sich gerne an die Hand nehmen lässt. Und wenn man nach ein paar Stunden den Gropiusbau wieder verlässt, hat man nicht nur über Pakistan viel erfahren, sondern auch die eigene Perspektive auf die aktuelle Nachrichtenlage neu kalibriert. Draußen fällt der Blick nicht nur auf das stehengebliebene Stück der Berliner Mauer, sondern auch auf ein paar glänzend lackierten Absperrgitter, die man beim Hineingehen glatt übersehen hatte.
Bani Abidi. They Died Laughing. Martin-Gropius-Bau, Berlin. Bis 22. September.