"Ausstellungen", das schreibt die Kunsttheoretikerin Fiona McGovern in ihrem Buch "Die Kunst zu zeigen", "gelten heutzutage als das zentrale Format des öffentlichen Zeigens und Rezipierens von Kunst. Sie bedingen die Art und Weise, wie über Kunst gesprochen, wie sie verstanden und kanonisiert wird." Innerhalb einer großen Geschichte des Ausstellungswesens nehmen die von Künstlern produzierten Ausstellungen allerdings eine Sonderrolle ein. Und wer sich damit beschäftigt, landet derzeit schnell bei Christopher Williams. Der im Jahr 1956 in Los Angeles geborenen Künstler, der als Professor für Fotografie an der Kunstakademie in Düsseldorf unterrichtet, hat seit den Achtzigerjahren eine eigentümlich reflexive, in sich verschachtelte Form der konzeptuellen Ausstellungs- und Publikationspraxis entwickelt, die derzeit in der Berliner Schau "MODEL: Kochgeschirre, Kinder, Viet Nam (Angepasst zum Benutzen)" zu besichtigen ist.
Da ist zum Beispiel der Pfeifton, der die oberen Ausstellungsräume von C/O Berlin im Amerika-Haus durchzieht. Er ist nicht so laut, um sofort alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Aber er ist präsent. Erst denkt man an eine technische Störung, irgendwann aber dämmert es, dass es sich hier um den Teil der Williams-Schau handeln muss. Soll dieses in unregelmäßigen Abständen auftretende Störgeräusch womöglich verhindern, dass man sich als Besucherin allzu konsumistisch durch die Ausstellung treiben lässt? Einerseits ist Williams, der ehemalige Schüler des Westküsten-Konzeptualisten John Baldessari, als Produzent von unheimlich-attraktiven und zugleich seltsam leeren fotografischen Bildern bekannt. Doch andererseits sind diese sehr sparsam in den Ausstellungsräumen verteilt.
Und was ist hier in der Ausstellung mit dem Titel "MODEL: Kochgeschirre, Kinder, Viet Nam (Angepasst zum Benutzen)" eigentlich mit "Model" gemeint? "Wenn man ein Objekt halbiert, wird es zum Modell" gab Williams einmal zu Protokoll. "Ein Modell ist die Repräsentation eines Systems." In der Vergangenheit hat der Künstler schon Kameras halbiert, um ihr Inneres anschließend mit der kühlen Präzisionsästhetik der Werbefotografie abzulichten. Um sein Ziel zu erreichen eignete er sich nicht nur die Bildsprache von Mode-, Architektur- oder Werbefotografie an, sondern auch gleich ihre Produktionsmethoden. Zwei Abzüge dieser Arbeit mit der halbierten Kamera hängen in der Ausstellung - auf beiden Seiten einer mit ungestrichener Raufaser tapezierten Wand. So, als stünde zwischen den zusammengehörenden Bildern eine Mauer, die auf der einen Seite mit Raufaser aus Ostproduktion und auf der anderen Seite aus Westproduktion tapeziert ist. Ursprünglich wurde das heute denkmalgeschützte Ausstellungshaus am Bahnhof Zoo im Jahr 1957 als Amerika-Haus erbaut, als Kultur- und Informationszentrum der USA in Berlin. Jetzt steht hier die Installation eines in Deutschland lebenden Amerikaners, die in ihrer Sinnbildlichkeit ganz gut zur verworrenen Gemütslage im dreißigsten Jahr der Einheit zu passen scheint.
Der nachgebaute Messestand wirkt wie eine Bühne für die Theatralik des Kunstmarktes
Im künstlerischen Ansatz von Williams tritt ein dialektischer Effekt zutage: Je mehr von der meist eher verborgen mitlaufenden Infrastruktur einer Ausstellung offengelegt und infrage gestellt wird, desto komplizierter erscheinen die vermeintlich einfachsten Dinge. Ob Werbematerialien, Katalog oder die mitunter dadaistisch durchströmte Pressemitteilung - alles wird bei Williams zum Teil der künstlerischen Arbeit. Man kann sich in dieser Kunst tatsächlich verlieren. Wie bei einer Zwiebel lassen sich beständig neue Bedeutungsebenen von den Gegenständen abschälen. Bald schon registriert man die komplexe thematische Verschachtelung und die vielfältigen Erzählstränge, welche die Schau durchkreuzen. Da sind etwa die Ausstellungswand-Elemente, die Teil von vergangenen Ausstellungen waren und nun in dieser Ausstellung stehen wie seltsame Installationen, obwohl sie doch auch hier wieder Teil der Ausstellung sind.
Williams verweist so nicht nur auf seinen Lehrer Michael Asher, der Ende der Sechzigerjahre mit Hilfe von Museums-Stellwandsystemen die Infrastruktur seiner Ausstellungen selbst zum Objekt der Betrachtung machte. Er legt überdies auch den Vergleich mit Theaterkulissen nahe, etwa auch deshalb, weil er in einer Vitrine Original-Archivalien aus dem Bertolt-Brecht-Archiv präsentiert, welches sich in der Obhut der Berliner Akademie der Künste befindet. Und auch der nachgebaute und mit Franz West-Möbeln eingerichtete Messestand einer Großgalerie, den Williams integriert hat, wirkt wie eine leere Bühne auf der sich der Kunstmarkt als theatralische Darbietung entfalten könnte.
Zur hohen Informationsdichte trägt auch der Begriff des künstlerischen Arbeitens als einem dialogischen Prozess bei, in dem jedes Werk im Bezug zu anderen Werken und Künstlern steht. Das künstlerische Interesse am genauen Hinschauen findet sich etwa auch im Werk von Harun Farocki, dessen Film "Ein Bild" von 1983 in einem abgedunkelten Raum gezeigt wird und das viertägige Shooting eines Playboy-Centerfolds in einem Münchner Fotostudio dokumentiert und im Fernsehen gezeigt wurde. Kommentarlos zeigte Farocki in ruhigen und langen Einstellungen die stundenlange Einrichtung einer Nackten in einer "entspannten" Pose, bei der das Model sich immer weiter verrenken muss, während es aus einem Zerstäuber mit Öl besprüht wird.
Williams selbst produzierte 2013 eine in ihrer Ambivalenz provozierende Fotografie des niederländischen Playboy-Models Zimra Geurts, dass auf Farockis Film Bezug nimmt. Das Model sitzt mit entblößten Brüsten in einem Strandkorb mit Streifenmuster aus chinesischer Produktion und nimmt eine für Männermagazine vermutlich eher untypischen Pose ein. Aber auch im Bereich der strengen Diskurs-Kunst dürfte das seltsame Lachen von Geurts einmalig sein.
Christopher Williams . MODEL: Kochgeschirre, Kinder, Viet Nam (Angepasst zum Benutzen). C/O Berlin. Bis 29. Februar.