Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war." In allen Schöpfungsmythen spielt das Licht eine zentrale Rolle. Es teilt die Welt auf in helle und dunkle Partien und verschafft so den Geschöpfen einen Ort zum Leben. Licht ist aber auch das Medium, das den Körpern Plastizität verleiht, ihnen Gestalt gibt, ja ihre Fleischlichkeit sichtbar macht.
Immer schon haben Maler Licht und Schatten eingesetzt, um in ihrem zweidimensionalen Medium Dreidimensional-Körperliches zu simulieren. Doch wo das modellierende Licht herkommt, ist in den meisten Gemälden nicht zu erkennen. Bis ins 17. Jahrhundert hinein lenkten die Maler die Lichtströme recht willkürlich durch ihre Bilder. Sie verteilten Licht und Schatten so auf das Geschehen, dass die abgebildeten Gegenstände ihrer Bedeutung gemäß aus der Komposition herausgehoben wurden. Mit den natürlichen Licht-Schatten-Verhältnissen, wie man sie tagsüber bei Sonnenschein oder nachts beim Schein einer Kerze erlebt, hatten die gemalten Hell-Dunkel-Erzählungen meist nur eine sehr entfernte Ähnlichkeit.
Es muss darum auf die Kunstwelt wie eine Offenbarung gewirkt haben, als ein Maler, der größte Direktwirkung erzielen wollte, in seinen nachtdunklen Szenerien erstmals den Lichtstrom bündelte, scheinwerferartig verstärkte und optisch so korrekt aus einer Richtung auf das Geschehen lenkte, dass Licht und Schatten verblüffend natürlich aussahen und doch größte Dramatik erzeugten. Michelangelo Merisi, der nach dem Herkunftsort seiner Eltern Caravaggio genannt wurde, war der Mann, der die Wege des Lichts im Raum und die Schattenwirkungen des Streiflichts auf Körpern erstmals genau studiert und die illusionistischen Effekte, die sich damit erzeugen ließen, im Atelier systematisch erprobt hat.
Nach ersten vergleichsweise konventionellen Versuchen mit schattenarmem Streulicht postierte Caravaggio die Lichtquellen immer präziser an Stellen außerhalb des Bildes und verhalf so den angestrahlten Geschehnissen zu einer fast überrumpelnden Lebendigkeit. Die vom Licht getroffenen und gestreiften Körper und Gegenstände aber bekamen eine physische Präsenz, die an haptischer Direktheit und feinstofflicher Sinnlichkeit alles übertraf, was bis dahin versucht worden war.
Nicht alle Zeitgenossen haben diese neue Dimension der fleischlichen Gegenwärtigkeit, dieses plötzliche wilde Herausplatzen der Geschehnisse aus dem Bilddunkel und diese manchmal fast bedrückende Überdeutlichkeit der herangerückten Geschehnisse zu schätzen gewusst. Doch für Maler, die im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts auf der Suche nach neuen Wirkungsmitteln auf Werke Caravaggios stießen, waren die neuartigen Methoden, mit denen der Italiener Wirklichkeit simulierte, Raumtiefe schuf und Geschehnisse zum Greifen nah heranholte, das Maß, das man erreichen musste, und der Ausgangspunkt für weitere lichttechnische Experimente.
Da Caravaggios Werke zu den begehrtesten Exponaten überhaupt gehören und fast gar nicht mehr ausgeliehen werden, haben sich die Ausstellungsmacher in den vergangenen Jahren auf die Werke der Caravaggisten, also der überall in Europa tätigen Nachahmer, gestürzt, immer in der Hoffnung, am Ende vielleicht doch ein Original des Meisters in die Ausstellung zu bekommen. Das ermüdende Sammelsurium zweitrangiger Bilder, das dabei immer wieder zusammenkam, konnte in der Münchner Schau geschickt vermieden werden. Die drei Utrechter Maler Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst und Dirck van Baburen, die noch zu Lebzeiten Caravaggios nach Rom gereist sind, kommen mit ihren künstlerischen Antworten dem Genie des Italieners erstaunlich nahe. Ihre Werke bilden den Kern der Münchner Ausstellung. Und da die von ihnen inszenierten luministischen Sensationen auf vier ganz ähnlich von Licht erfüllte Originalgemälde Caravaggios treffen, glaubt man in den engen Räumen der Alten Pinakothek manchmal Blitze zwischen den Bildern hin- und herzucken zu sehen.
Um zu zeigen, was die niederländischen Pinsel-Virtuosen von Caravaggio übernommen haben und wo sie über ihn hinausgegangen sind, empfiehlt es sich, zwei Hauptwerke der Ausstellung miteinander zu vergleichen. Caravaggios monumentale "Grablegung Christi", ein drei Meter hohes Altarbild, das viele Maler - auch Rubens - zu Nachahmungen angeregt hat, überwältigt den Betrachter durch die plastische Gegenwärtigkeit, ja die physische Gewalt, die das Geschehen durch das herunterprallende Licht bekommt. Beim Körper des toten Christus hat Caravaggio offensichtlich an Michelangelos berühmter Pietà im Petersdom Maß genommen. Für die übrigen Figuren aber hat er sich Modelle von der Straße geholt und sie das Geschehen unter einer Lichtquelle nachspielen lassen.
Hendrick ter Brugghen setzt Diagonalen höchst wirkungsvoll ein
Vor allem in der Haltung des Nikodemus, der mit nackten Beinen stämmig auf der Grabplatte steht, aber sich unbequem tief nach vorn beugen muss, um beide Arme um die Beine Christi schlingen zu können, wird der Prozess des Hinabsenkens des Leichnams zum gestischen Ereignis. Caravaggio macht aus dem letzten Akt der Passion also ein körperlich intensiv nachvollziehbares irdisches Begräbnisspektakel. Doch er bettet dies in ein überreal helles Licht, das den in der Mitte des Bildes querliegenden Körper des Erlösers aus dem naturalistischen Geschehen heraushebt, ja ihn direkt nach oben in eine jenseitige Sphäre zu ziehen scheint.
Hendrick ter Brugghen (1588 - 1629) ist seinem Vorbild Caravaggio wohl nie so nahe gekommen wie in dem Gemälde "Der heilige Sebastian, von Irene gepflegt". Das Bild zeigt die Abnahme des an einen Baum gefesselten, von Pfeilen durchbohrten Sebastian; rein szenisch wäre das mit der "Grablegung" also durchaus vergleichbar, doch ter Brugghen hat sich ganz anderer formaler Mittel bedient. Selten sind Diagonalen wirkungsvoller eingesetzt worden als in dieser Darstellung eines in sich zusammengesunkenen Körpers. Und selten hat menschliche Haut unter dem Pinsel eines Malers so taktile Qualitäten entwickeln können wie in diesem Gemälde, in dem das von der Seite einfallende Licht den Körper des noch Lebenden sanft zu streicheln scheint. Der noch am Baum festgebundene rechte Arm Sebastians und die beiden Unterschenkel reißen fast gewaltsam eine fleischliche Diagonale ins Bild. Der Oberkörper des Heiligen und der Kopf Irenes formieren verblüffend präzis die Gegenbewegung. Und da auch noch die drei im Fleisch steckenden Pfeile sich exakt diagonal ins Licht heben, wird das von Sebastians Körper geformte Andreaskreuz vollends zum Ausdruck physischen Schmerzes und tätigen Mitleidens.
Innige Intimität bekommt das Gemälde aber auch durch das dichte Nebeneinander der drei Köpfe. Auch sie bilden zusammen eine Diagonale, die vom Schmerz geprägt ist: Die Gesichter sind jeweils in andere Richtungen gewendet, sie kommunizieren nicht miteinander. Doch umso liebevoller nimmt sich die Geste von Irene aus. Mit ihrem linken Arm stützt sie den Oberkörper Sebastians, mit der rechten Hand versucht sie, einen der Pfeile aus seinem Körper zu ziehen. Ihr Kopf aber, der über die Schulter des Heiligen geneigt ist, scheint mit dem Körper des Gemarterten zu verschmelzen.