Moderne Kunst Wie man Eigensinn eingemeindet

"Der Schatten der Avantgarde": Das Museum Folkwang in Essen feiert programmatisch die Kunst der Dilettanten und Autodidakten - und verwickelt sich dabei in Widersprüche.

Von Till Briegleb

In der Kunst genügt es nicht, mit Gott per Du zu sein, um unsterblich zu werden. Bei William Edmondson etwa saß Anfang der Dreißiger der Allmächtige am Kopfende seines Bettes in Nashville und sagte zu dem Sohn freigelassener Sklaven: "Ich hab' was für dich." Und dann befahl Gott dem ehemaligen Farmarbeiter und Hausmeister, erst Grabsteine und dann Skulpturen zu meißeln. Doch obwohl einige von Edmondsons originellen Kalksteinfiguren jetzt im Museum Folkwang zu sehen sind, ist dies keineswegs ein Beleg dafür, dass Williams himmlischer Duz-Freund es nach der Kissenbotschaft so richtig gut mit seinem Werk gemeint hätte.

Was unterscheidet nach dem Ende der akademischen Malerei den Profi vom Amateur?

Denn die Essener Ausstellung "Der Schatten der Avantgarde", die Edmondsons gelassen wirkende Tier- und Menschfiguren auf zwei Tischen präsentiert, verfolgt den erklärten Zweck, vergessene Autodidakten der Kunstgeschichte zu rehabilitieren. Obwohl Edmondson 1937 als erster Schwarzer überhaupt eine Einzelausstellung im Museum of Modern Art in New York erhielt, fiel er bald darauf dem Vergessen anheim, wie mehr oder weniger alle Künstler dieser von Kasper König und Falk Wolf kuratierten Ausstellung - alle außer Henri Rousseau. Denn wenigstens einen bekannten Namen, das hatten die Sponsoren dieser großen Schau zu "vergessenen Meistern" dringlich erbeten, müsse in der Unterzeile des Titels auftauchen, damit das Vorhaben kein Publikums-Flop werde.

So hängen also im Zentrum dieser Sonderausstellung drei großformatige Dschungelbilder des "Zöllners", allerdings nicht nur als Lockmittel, sondern auch als bewusster Teil einer Thesenschau, die eines der hartnäckigsten Definitionsprobleme der modernen Kunstgeschichte behandelt: Was unterscheidet - vor allem nach der Abkehr von der akademischen Malerei Anfang des 20. Jahrhunderts - den Profi vom Amateur, die bewusste Reduktion von der vermeintlichen Unbeholfenheit, die hohe Kunst von der naiven Malerei? Und warum war es nach dem Bruch mit den Qualitätskriterien einer "realistischen" Abbildungskunst, der ab circa 1905 zu radikaler Abstraktion und Reduktion führte, so nötig, einen weiteren Bruch zu den sogenannten "Primitiven" zu setzen? Diese wurden zwar als Inspiration, aber nicht als gleichrangige Künstler geschätzt.

Spätestens seit die Pariser Maler der frühen Moderne im Trocadéro afrikanische Masken studierten, um Anregungen für eine neue Menschendarstellung zu gewinnen, diskutiert die Kunstwelt diese Werthierarchie zwischen erhabenen und instinktiven Ausdrucksformen. Und dabei wurde mit erstaunlicher Konsequenz immer wieder jene Kunst aus dem Kanon der Moderne aussortiert, die als intellektuell minderwertig galt. Als "Naive Malerei", "Volkskunst", "Art brut", "Dilettanten-" oder "Outsider-Kunst" bezeichnen seit über hundert Jahren Kritiker, Kuratoren und Ausstellungen jene Werke zweiter Klasse, die von Zöllnern, Psychiatriepatienten, schriftlosen Völkern oder Exzentrikern der arbeitenden Bevölkerung hergestellt wurden - bis irgendeine mies gelaunte Emanzipationsbewegung auf die Abschaffung dieser diskriminierenden Vokabeln drängt, so dass eine neue für die gefühlte Unterscheidung gefunden werden muss.

Die von Kasper König und Falk Wolf vorgeschlagene Klassifizierung "Autodidakt" ist da natürlich auch keine wirkliche Hilfe, denn von Francis Bacon bis Joachim Ringelnatz, Paula Modersohn-Becker bis Henri Rousseau gibt es eben auch in der heute "durchgesetzten" Kunst zahllose Selbstbeibringer, denen keiner mehr den Platz im Kanon streitig machen will. Tatsächlich ist dieser neue unklare Versuch der Unterscheidung von der Absicht getragen, eine "alternative Lesart der Moderne" zu begründen, die diskriminierende Unterscheidungen in ihrer "Erfundenheit" bloßstellt und die missachteten "Autodidakten" als Ganzes in den Kanon der Moderne hievt.

Es gab in der Vergangenheit bereits vielfache Versuche neuer Wertschätzung in Form von Ausstellungen, Büchern und Filmen für die zweite Klasse der Kunst. Aus diesen kurzzeitig gefeierten Einzelgängern haben die beiden Kuratoren nun zwölf sehr unterschiedliche Positionen ausgewählt, die beispielhaft beweisen sollen, dass alle Kunst in der Epoche der Moderne auch modern ist (vielleicht mit Ausnahme der Sonntagsmaler). In einer Rauminstallation des Wiener Architekten Hermann Czech, der David Chipperfields kühle Ausstellungshalle mit schräg gestellten grellfarbigen Häuschen verwirrend lebendig umgestaltet hat, werden die präsentierten Künstler jeweils mit einer kleinen Werkübersicht gewürdigt. Das ermöglicht eine deutlich intensivere Auseinandersetzung mit der These als eine größere Palette von Kandidaten zu zeigen, die dann jeweils nur mit Einzelwerken präsent wären.

Die vergessenen Sonderlinge gehören in den Kanon der Moderne - sagt die Ausstellung

Gottesbefehle und Wahnvorstellungen inspirieren ungefähr die Hälfte der hier gezeigten Besonderheiten. Die andere Hälfte stammt entweder von proletarischen Originalen oder reichen Dandys mit Kunstobsession. Und die zwölf kleinen Retrospektiven rund um den Auftritt von Henri Rousseau geben echte Wiederentdeckungen preis - wobei sie in ihrer stilistischen Breite diverse Sujets abbilden, die das moderne Dogma ziemlich erfolgreich abzuschaffen trachtete. Zum Beispiel die "christliche" Tafelmalerei. Adalbert Trillhaase machte in der Weimarer Republik aus den Erschütterungs- und Erbauungsmotiven des Kirchenschmucks bizarre Bilderzählungen. In einer lustvollen und actionreichen Bewegtheit verband Trillhaase die sonderliche Atmosphäre flämischer Renaissance-Malerei mit der Unbekümmertheit moderner Kinderbuchillustration.

Oder das große Historiengemälde, wie es der einstige Militärzeichner André Bauchant in einem Stil neu entwarf, der an den italienischen Meistern von Massacio bis Carpaccio geschult war, in seiner seriellen und schematischen Figurenaddition aber zugleich an eine Vorform des sozialistischen Realismus denken lässt.

Nicht alle Autodidakten dieser Schau sind auch wirklich welche. Bei den schlüpfrigen Nymphen des reichen Dandys Louis Michel Eilshemius, die als eine Art missglückter Flohmarktmalerei weder über das Sofa passen noch neben einen Gauguin, ist der Dilettantismus nur Anschein. Eilshemius hatte eine akademische Ausbildung und konnte "richtig" malen. Dennoch ist bei den gelbfarbigen Nacktbadenden, die er bis 1919 malte, eine sinnliche Abstraktion am Werk, die man heute bei Malern von Norbert Schwontkowski bis Peter Doig verehrt.

Die eindrücklichsten Arbeiten dieser Schau stammen allerdings durchweg von jenen Künstlern, die jedem intellektuellen Milieu am fernsten standen: Die scherenschnittartigen Zeichnungen des mittellosen schwarzen Straßenmalers Bill Traylor, in denen sich die bedrückenden Erfahrungen des amerikanischen Rassismus der Dreißigerjahre mit Einflüssen aus dem Bildkosmos der Voodoo-Gottheiten verschmolzen, sowie die präzisen Zeichnungen des mexikanischen Psychiatriepatienten Martin Ramirez, der den technischen Optimismus der USA mit den Western- Mythen des einsamen Reiters zu einer grafisch dichten Landschaft der Widersprüche verschmolz.

Doch gerade hier, wo extrem erlebte Gefühle sich mit wenigen gegenständlichen Mitteln auf das Wesentliche verdichten, wird die Absicht dieser schönen Ausstellung sehr anschaulich ad absurdum geführt. Warum soll man diese ganzen widerspenstigen Positionen des Eigensinns überhaupt in den Kanon der Moderne eingliedern, wo sie doch so offensichtlich in Opposition zu deren Dogmen standen?

Wäre ihnen nicht viel größere Wertschätzung entgegengebracht, wenn man ihre Dissidenz zu den Behauptungen von intellektueller Überlegenheit, technischer Machbarkeit, funktionellem Design und optimierter Gesundheit betont, mit denen die Moderne es allen recht machen wollte - um allzu oft das Gegenteil zu bewirken?

Wenn irgendetwas all die hier präsentierten Ausdrucksformen verbindet, dann ist es eine Kritik an der Avantgarde, an der herrschenden Moderne und ihren ausführenden Mächten, sowie eine große Sehnsucht nach der sinnlichen, versponnenen Welt, in welcher der Verstand nicht immer recht hat. Wenn man diese Meister wirklich aus der Vergessenheit reißen möchte, dann wären sie als Feinde des rationalen Kanons, als Künstler, die Gott und das Unvernünftige nicht von der Bettkante stoßen, sehr viel besser für die Unsterblichkeit nominiert.

Der Schatten der Avantgarde. Rousseau und die vergessenen Meister. Museum Folkwang, Essen, bis 10. Januar 2016. Katalog (Hatje Cantz Verlag): 29,80 Euro. Info: www.museum-folkwang.de