Kunst So groß ist der Himmel

Als Poster hängen Joan Mirós Motive überall. Verstehen kann man seine Malerei aber nur vor den Originalen. Das zeigt eine Ausstellung in Frankfurt.

Von Gottfried Knapp

Wer in der Miró-Ausstellung der Frankfurter Schirn die im Titel genannten "Wandbilder / Weltenbilder" auf sich wirken lässt und dabei die jeweiligen Jahre der Entstehung zur Kenntnis nimmt, der wird schon über die Tatsache staunen, dass diese Werke in einem Zeitraum von mehr als einem halben Jahrhundert entstanden sind. Das Staunen wird aber noch wachsen, wenn er entdeckt, dass die Radikalität, mit der Joan Miró speziell in großformatigen Gemälden das Bildgeschehen auf wenige Andeutungen verkürzt hat, im Lauf der Jahrzehnte deutlich zugenommen hat.

Miró war 80 Jahre alt, als er im Jahr 1973 in einem einzigen Schaffensrausch drei intensiv aufeinander reagierende Gemälde der gleichen Größe schuf: ein Hochformat und zwei Querformate mit den Titeln "Peinture I, II und III". Sie bedienen sich minimaler Mittel und erzielen damit größte Wirkung. Auf allen drei Bildern schwebt über dem neutral weißen Grund eine Wolke aus dichtem Blau. Sie franst an den Rändern ein wenig aus, ja auf jeder Leinwand bilden winzige Spritzer der blauen Farbe eine zum Bildrand zielende Spur, die von der Wolke auszugehen scheint. Die einzigen Elemente, die auf den weißen Flächen mit dem blauen Fleck korrespondieren, sind kleine, fest umrandete schwarze Zeichen: auf dem Hochformat ein einziger schwarzer Punkt in der oberen Hälfte, auf den Querformaten hakenartige Gebilde, die vom Rand aus ein Stück weit ins Bildgeschehen eingreifen. Der beträchtliche Abstand zwischen den schwarzen Randerscheinungen und den schwebenden Farbfeldern erzeugt eine elektrische Spannung, die man in Volt messen könnte.

Jedes dieser drei Bilder aus dem Museo Reina Sofia in Madrid entwickelt seine Kraft aus der Variation eines bestimmten Ansatzes. Alle drei können also gut für sich bestehen. Doch wenn sie, wie jetzt in der Schirn, in einem Raum einander zugeordnet sind, multipliziert sich die Wirkung, und man begreift, warum Miró in seinem späteren Werk immer wieder sälebeherrschende Triptychen in Angriff genommen und die im kleinen Format erprobten Wirkungsmittel in quasi monumentaler Vergrößerung und Vereinfachung zu übersteigern versucht hat.

Was ihn faszinierte? Alte Wände, auf denen sich die Spuren des Lebens abgezeichnet haben

Und noch etwas Zweites lässt sich aus den drei weißgrundigen "Peinture"-Bildern ablesen: die lebenslange Faszination des Malers Miró von Wänden und den zufälligen Spuren des Lebens, die sich auf ihnen abzeichnen. Miró wollte mit seiner andeutenden Malerei dem Zufall ähnlich beredte Zeichen und Wunder abgewinnen, wie er sie immer wieder an gebrauchten Wänden vorfand. Oder anders ausgedrückt: Seine Gemälde sollten in ihrer Erscheinung der elementaren Wirkung von Wänden nahekommen. So war es nur logisch, dass Miró lebenslang zu großen Formaten tendierte, dass er in einem beträchtlichen Teil seines Werks den Malgrund wandputzartig aufraute oder, wie in seinem großen Atelier auf Mallorca, die Wände direkt angriff, um auf ihnen zu zeichnen oder zu malen.

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Immer wieder hat Miró Kompositionen entworfen, die für bestehende Wände bestimmt waren. Bekannte Beispiele für diesen Werkkomplex sind die fast im Maßstab der vorgesehenen Riesenflächen gezeichneten Entwürfe auf Papier für die Keramikwände des Unesco-Hauptquartiers in Paris. Sie zeigen, wie geschickt Miró die horizontal schier endlosen Flächen über die Grenzen der Papierbögen hinweg mit wenigen farbigen Flecken und schwarzen Balken kraftvoll rhythmisiert hat. Als Miró dann den formal fast asketischen Entwurf auf Keramikplatten übertragen wollte, merkte er, dass auf gebrannten Fliesen und ihren Zwischenräumen ein einheitlich weißer Grund, wie er ihn vorgesehen hatte, nicht herzustellen war. Also fing er noch einmal ganz neu zu entwerfen an und bedeckte die nun bräunlich gesprenkelte, durch die Fliesen quadrierte Fläche mit großen Figuren in Rot, Grün und Schwarz.

Die Frankfurter Ausstellung, die in ähnlicher Pointierung zuvor im Kunsthaus Zürich zu sehen war, leitet ihre Expedition zu den Wand- und Weltenbildern Mirós mit dem berühmtesten aller frühen Gemälde ein: mit der überscharf herauspräparierten und surreal detailversessenen Ansicht des elterlichen Gutshofs im katalanischen Dorf Montroig aus den Jahren 1921/22.

Links am Bildrand von "La Ferme (Der Bauernhof)" erhebt sich die fast fensterlose Giebelfront des Wohnhauses. Die Schäden im Putz sind so deutlich hervorgehoben, dass man eine nervös bewegte Landschaft zu erkennen glaubt, oder etwas, das wie das Elektrokardiogramm eines Rätselwesens aussieht. In der rechten Bildhälfte erhebt sich die Scheune des Hofs: Ihr Inhalt ist sauber nach vorne aufs Feld gekippt. Der Baum in der Mitte endet in Zweigen, deren flügelartig ausgebreitete Blätter so aussehen, als seien dort Vögel aufgespießt. Und die Ackerfurchen und -schollen im Vordergrund erwecken den Eindruck, als seien sie mit einer Axt in ein Brett gehackt worden. Ernest Hemingway war von diesem Bild so fasziniert, dass er es dem Maler abkaufte, obwohl er damals kaum Geld hatte.

Solche manisch exakt durchmodellierten Wirklichkeitsbilder haben aber auch bei den Pariser Surrealisten wie die Erfüllung alter Wünsche gewirkt. Doch für Miró war die plötzliche Begeisterung der Surrealisten für sein erzählerisches Talent eher der Anlass für ein gründliches Umdenken, für eine Abkehr vom Gegenstand und für eine Hinwendung zur Fläche: Es galt nun, die Fläche, die nackte Wand, mit erfundenen freien Formen zu dramatisieren.

Joan Miró war ein Meister der Reduktion. Daher rührt die Kraft seiner Erfindungen

Um die Riesenstrecke darzulegen, die Miró von seinen hyperreal vollgestopften frühen Bildern bis zu den fast leeren, auf ein einziges Kraftfeld konzentrierten späten Großformaten zurücklegte, sind in der Ausstellung dem magisch verrätselten frühen "Bauernhof" die drei großformatigen Bilder des Jahres 1973 gegenübergestellt, die ihre Ausdruckskraft lediglich aus einem geschickt variierten mächtigen Schwarz-Weiß-Kontrast beziehen. Nebeneinander gehängt machen sie die Varianten im Wechsel zwischen Flächen und Linien zum Ereignis.

Den Weg von den Zwanziger- bis in die Siebzigerjahre, also von den ersten frei über die Bildfläche segelnden bunten Figurationen bis zu den letzten Formkonzentraten im leeren Raum, legt man in der Ausstellung mehrfach zurück. Damit man diese Entwicklung an vergleichbaren Bildern nachvollziehen kann, sind die Gemälde nach Bildgründen und Farbfamilien einander zugeordnet. Da, wo Braun die Grundfarbe einer Komposition ist, bekommen die auf ihr ausgesetzten Lebewesen etwas Erdhaft-Bodenständiges. Wenn der Maler den braunen Malgrund dann gar noch durch Beimischungen von Sand physisch aufraut, kommt er seinem Ideal einer wandartigen Präsenz schon sehr nahe.

Blaue Hintergründe aber lassen die Erde hinter sich, sie rufen die Elemente Luft und Wasser herbei: Man glaubt vor diesen Bildern in den Himmel oder in die Tiefen des Meeres zu blicken. Auch in dieser Werkgruppe beweist eines der großen Triptychen, dass bei Miró das Weniger stets ein deutliches Mehr bedeutet. In dem Meer von Blau, das die drei Großformate mit dem Titel "Blau I, II und III" in der Halle ausgießen, treten jeweils nur ein paar schwarze Punkte und ein roter Fleck gegen das blaue Element an. Doch da die beiläufig wirkenden Setzungen auf den drei Bildern jeweils genau den empfindlichen Nerv des jeweiligen Rechtecks treffen, wandern die Augen wie gebannt zwischen den blauen Leinwänden und ihren Verlautbarungen hin und her.

Joan Miró. Wandbilder / Weltenbilder in der Schirn Kunsthalle Frankfurt bis 12. Juni. Katalog (Hirmer Verlag): 29 Euro.