Hamburgs nagelneue Elbphilharmonie will gläserner Riesendampfer mit vielen bunten Frachträumen sein. Neben dem innovativen Großen Saal, kühn in einen Trichter geschnittenes Amphitheater mit schneeweißer Narbenhaut der Wände, gibt es den Kleinen Saal im traditionellen Schuhkartonformat, mit hellem Parkett und diesmal brauner, wellenförmig gefräster Rillenhaut aus "edler französischer Eiche". Warme Anmutung, die Decke ein Sternenzelt, und auch hier, wie im Großen Saal, der neue süßliche Geruch von Holz. Kammermusik für 550 Zuhörer wird es geben im Kleinen Saal, der auch mit einem Eröffnungsritual eingeweiht werden musste, wie am Abend davor der Große. Und wieder war der Bürgermeister der Hansestadt Olaf Scholz mit klug dosierter Begrüßungsrede zur Stelle, der Intendant Christoph Lieben-Seutter sowieso.
Diesen Kammermusiksaal zusammen mit dem Großen Saal auf dem begrenzten Grundriss des Kaispeichers zu implantieren, war für die Architekten sicher nicht einfach. Und schwer hatte es auch hier der Star-Akustiker Yasuhisa Toyota, der bis zuletzt an der so edlen wie heiklen Holzvertäfelung des Kleinen Saals Korrekturen vornehmen ließ. Auch das Klangbild hier kann mit Transparenz und Direktheit aufwarten, und Tontrennschärfe heißt auch hier das durchaus problematische Gebot: Eine ausbalancierte Raumklangmixtur ist schwerer herzustellen als die klangscharfe Präsenz der Instrumente. Obendrein: Das Künstlerische der Musik hat den Vorrang vor dem Technischen der Klangübermittlung.
Weniger schwierig dürfte es für das En-semble in residence des Kleinen Saals der Elbphilharmonie sein, den neuen Raum musikalisch zu füllen. Zumal das in diese Arbeit hineinwachsende Hamburger Ensemble Resonanz für die Eröffnung die gute Idee hatte, den in New York lebenden österreichischen Komponisten Georg Friedrich Haas zu beauftragen, ein Stück wie das klangexperimentelle "Release", das "Befreiung" meint, für den Saal zu erfinden.
Seine Musik der Klangfarbenexzesse in reibungsvoller Mikrotonalität eignete sich besonders gut dafür, die Resonanzen des exzellenten Saals auszutesten. Denn die rund zwei Dutzend Streicher des Ensembles sitzen nicht von Anfang an, wie üblich, kompakt auf dem Podium, sie erobern sich ihren Raum spielerisch in Bewegung, spielend nach und nach. Die Widmung der in rauschhaften Tonwellen an- und abschwellenden Musik an die amerikanische Sexualtherapeutin Barbara Carrellas weist auf die persönlichen Befreiungsprozesse des Komponisten hin, genauso auf die Lust am Wohlklang der vom temperierten Tonsystem befreiten Teil- und Obertöne der Musik. Auf die Lust an jeglicher Öffnung und Offenheit, wofür letztlich gerade die Elbphilharmonie stehen will.
Emilio Pomàrico dirigierte dann Alban Bergs "Frühe Lieder" in einer neuen schönen Streicherfassung (Johannes Schöllhorn), brillant gesungen von der französischen Sopranistin Sandrine Piau. Und leitete am Ende mit schwingendem Körpereinsatz Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, ein tiefsinnig oder scharf gezackt hochfahrendes Stück des Meisters aus Ungarn, das die Resonanz-Musiker und das Schlagquartett Köln virtuos darboten.
Stolz nennt sich die Elbphilharmonie be-reits "Gesamtkunstwerk", oder "Haus für alle". Der Kleine Saal jedenfalls, ein flexi-bel in Fläche und Bestuhlung wandelbarer Raum, soll noch mehr als der Große geeignet sein, nicht nur vielerlei Konzertformate zu beherbergen, vielmehr auch Tanzveranstaltungen oder Konferenzen und Kongresse. Ausverkauft ist hier für die nächsten Wochen und Monate sowieso schon alles. Unter leisem Gelächter im Auditorium gab der mit Wiener Schmäh ausgestattete Elbphilharmonie-Intendant zu bedenken, sein Haus dürfte sich auch dann mühelos füllen, wenn darin "sogar auf Kämmen blasende Putzfrauen" auftreten sollten.