Da sitzt jetzt dieser elegante und eher kleine Mann in einem Sessel eines Münchner Luxushotels und spricht geradezu wehmütig von seiner Jugend, seinen Vorlieben, seinen Lieblingsstücken. Sein Deutsch, nur von einem leichten französischen Akzent gefärbt, schmiegt sich mühelos dem Gedankenflug des Sprechers an, findet selbst für die feinsten Schattierungen noch den treffenden Ausdruck. Das also, fragt sich verwundert der Interviewpartner, soll der am meisten gehasste Komponist der Nachkriegszeit sein? Jener Pierre Boulez, der einst forderte, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen und seinen Kollegen Hans Werner Henze als einen "lackierten Friseur" titulierte? Das alles aber war damals, im Jahr 2005, Boulez stand kurz vor seinem 80. Geburtstag, bereits längst Geschichte.
Genauso wie der von ihm zusammen mit Regisseur Patrice Chéreau 1976 für Bayreuth erarbeitete "Jahrhundert-Ring": Der Name zielte zwar auf die 100-Jahr-Feier der Festspiele und der Uraufführung von Richard Wagners Tetralogie "Der Ring des Nibelungen". Diese auch als Film dokumentierte Arbeit aber gilt nach wie vor als die größte Bayreuther Leistung nach 1945. Sie ist tatsächlich ein Jahrhundertereignis. Der Komponist Boulez erlebte damals seinen größten Triumph als Dirigent.
Dirigent aber war er nur geworden, weil nicht nur im Paris der 1950er- und 60er-Jahre kaum jemand bereit war, die mit aller Tradition brechenden Stücke einer zutiefst verstörten und zutiefst mit dem Establishment zerfallenden Komponistenschaft zu spielen. Boulez war neben Karlheinz Stockhausen ihr Wortführer: harsch, direkt, undiplomatisch - aber von einer künstlerischen Skrupelhaftigkeit, wie sie sich allenfalls noch bei einem seiner größten Vorbilder findet, bei Anton Webern.
Der Franzose war einer der bedeutendsten Vertreter der musikalischen Avantgarde. Er wurde auch für seine Interpretation von Wagners "Ring des Nibelungen" gefeiert.
Boulez arbeitete viele seiner Stücke immer wieder um, zog etliches zurück, brachte eine erst mit Jean Genet und dann mit Heiner Müller geplante Oper nicht fertig. Als vor ein paar Jahren bei der Deutschen Grammophon die Gesamtedition seines Œuvres erschien, da füllten die knapp 40 Stücke gerade einmal 13 CDs, Interview und historische Aufnahmen eingeschlossen. Das ist die Ausbeute aus 70 Komponistenjahren, zahlenmäßig zwar mager, kompositorisch aber immer eigenständig, nie sich in Wiederholungen oder Plattitüden verlierend. Und zudem extrem anspruchsvoll für den Hörer.
Sein Name, Synonym für Bürgerschreck, ist jedermann geläufig
Heute ist es überhaupt nicht mehr vorstellbar, welche Unruhe Boulez & Co. in die so friedlich affirmative Klassikszene nach 1945 brachten, die zunehmend von Herbert von Karajan dominiert wurde und vor allem über die Schrecken der Nazizeit hinwegzutrösten versuchte. Genau das aber war Boulez und seinen Kollegen unmöglich. Sie konnten nach Auschwitz nicht mehr Musik machen wie ihre Vorgänger. Also erfanden sie das Komponieren in allen Belangen neu. Nicht die Harmonielehre war ihnen Richtschnur, sondern die modernen Naturwissenschaften. Sie gingen daran, das hierarische Modell von Melodie und Begleitung zu schreddern, sie radikalisierten Arnold Schönbergs sowieso schon radikale Zwölftontechnik, sie erledigten die herkömmlichen Konzepte von Textvertonung und Musiktheater, sie erfanden die elektronische Musik. Das alles war grandios verschreckend, und der Großteil des Publikums verstand dieses Tun genau als jene unerbittliche Kampfansage an die bürgerliche Musikästhetik, als die sie gemeint war. Skandale, Polemiken und Beschimpfungen waren an der Tagesordnung, weshalb die Namen Boulez und Stockhausen, anders als ihre Musik, noch heute jedermann geläufig sind, als Synonyme für Bürgerschreck.
Aber Boulez wollte gar kein Bürgerschreck sein, er wollte seine neue Ästhetik ins gesellschaftliche Zentrum katapultieren. Also trat er den Gang durch die Institutionen an und wurde dabei selbst zu einer, vor allem in Frankreich. Allenfalls noch Nikolaus Harnoncourt hat das Musikleben der vergangenen Jahrzehnte so nachhaltig verändert wie Pierre Boulez. Der debütierte in Bayreuth bereits 1966 mit dem "Parsifal", den er 2004 zusammen mit dem ihm artverwandten Christoph Schlingensief dort noch einmal produzierte. Bei den New Yorker Philharmonikern wurde er als Nachfolger von Leonard Bernstein verpflichtet. Vor allem aber drückte er Paris seinen Stempel auf. Dort gründete er mit dem Musikforschungszentrum Ircam und dem Ensemble Intercontemporain die beiden noch immer konkurrenzlos besten Bannerträger der musikalischen Moderne.
Der Taktstock war ihm verhasst, er formte Klänge mit seinen Händen
Das Lucerne Festival feiert mit dem Komponisten Pierre Boulez einen seiner wichtigen Mentoren.
Dann war da noch der streng nur an der Sache orientierte Pädagoge Boulez. Es war stets ein erschreckend faszinierendes Erlebnis, wenn er junge Dirigenten unterrichtete. Den Blick fix auf die in aller Regel hochkomplexe Partitur gerichtet, formte er mit seinen Händen, der Taktstock war ihm als Herrscherinstrument der Tradition verhasst, die Klänge und schlug die aberwitzigsten Rhythmen.
Denn in den späten Jahren war Boulez ein genialer Dirigiervirtuose, der sich zunehmend der einst verhassten Klangsinnlichkeit ergab - ohne deshalb je etwas anderes zu sein als der intellektuellste und bestechendste unter den Musikern. Welchen Weg er da gegangen war, ermisst man an seinen frühen Aufnahmen, als er noch hölzern die pingelig exakt in seinen Partituren notierten Dirigierbewegungen auschoreografierte. Aus dem Kämpfer war zuletzt ein großer Weltweiser geworden.
Die gleiche Entwicklung zeigt sich auch in seinen Kompositionen, in jenen Stücken also, für die Boulez einst den Gang durch die Institutionen und deren Umbau auf sich genommen hat. Die Gelöstheit, der Einfallsreichtum und die heitere Poesie der zwölf kurzen "Notations" für Klavier von 1945, seines ersten und später teilweise orchestrierten Meisterwerks, war ihm dabei immer Richtschnur. Ihnen verwandt sind weniger "Pli selon pli", das die abstrakte kargen Wortkosmen Stéphane Mallarmés beschwört, sondern "Le marteau sans maître", wo asiatische Kammermusikwelten auf Gedichtfragmente des im Widerstand tätigen René Char treffen. Diese beiden großen Gesangszyklen bezeichnen die äußersten Pole in seinem Werk. Zuletzt aber siegte das Lichte in "sur Encises", einem orgiastischen Tanz freudensplitternder Harfen-, Klavier- und Schlagwerkklänge, der noch einmal von fern Asien beschwört.
So hat sich Boulez in seinen Stücken ein unverkennbares Reich der Poesie geschaffen, fern aller bekannten Hörbilder. Diese Musik ist immer ein bisschen abweisend und stolz. Denn ein Don Juan, ein sinnlicher Verführer, ist dieser Komponist ganz sicher nie gewesen. Deshalb muss der Hörer wie der Komponist ein Unbehagen am Status quo empfinden, er muss sich auf das völlig Neue und Unerwartete einlassen können, muss Lust daran haben, ungewohnten Klangspekulationen mithörend und mitdenkend zu folgen. Dieser immense Anspruch wird Boulez immer nur eine überschaubare Anzahl an Anhängern bescheren. Andrerseits werden der Erfindungsreichtum dieser Musik, ihr stets Neues gebärender Einfallsreichtum, der herbe Charme, und die visionäre Leichtigkeit dieses Œuvre wohl auch nie völlig aus dem Kunstbewusstsein der Menschheit verschwinden lassen.
Boulez gehört zu jenen seltenen Künstlern, die wie der Dichter Stéphane Mallarmé oder der Komponist Louis Couperin eine Existenz im Dunklen führen, die aber denjenigen, die sich auf ihre Wanderungen in die Terra incognita der menschlichen Imagination einlassen, eine unerschöpfliche und mit der Zeit zunehmend größere Freude bereiten. Auch oder gerade weil solche Künstler auf etwas verzichten, was für viele Kunstliebhaber primär ist: die unmittelbar sinnliche Zugänglichkeit ihrer Kunst. Am Dienstag ist Pierre Boulez im Alter von 90 Jahren in Baden-Baden gestorben.