Er war der Erde und dem Wasser ganz nah, näher als jeder andere amerikanische Regisseur: die Flussufer in "Hallelujah", dem Passionenspiel an der Grenze zwischen Stumm- und Tonfilm, ganz von Schwarzen gespielt; oder die dürre Ebene, in der die Neusiedler in den Dreißigern in "Our Daily Bread" eine Rinne hacken, um Wasser auf ihre ausgetrockneten Felder zu leiten. Der Film ist ein Musterstück für den New Deal, realistisch, indem er sich vor falscher Dynamik und Dramatik hütet. Als die Menschen eine Organisationsform für ihre Kommune suchen, zischeln sie beim Vorschlag Demokratie und wollen lieber, dass es einen gibt, der leitet.
Die Berlinale-Retro zu King Vidor macht Lust auf einen Mann der Widersprüche, einen intellektuellen Naiven, apollinisch und faunisch, wie Luc Moullet schrieb. Der jene Aura des Professionellen vermied, durch die Hitchcock und Hawks zu Darlings der Nouvelle Vague wurden. Vidor hatte fünf Gitarren, erzählt Moullet von einem Besuch bei ihm in der Heimatstadt Galvestoon, Texas, mit fünfzig fing er zu malen an. Vidor-Filme sind sperrig, schon jene Stummfilme, die ihn zu einem der erfolgreichen Hollywodianer machten, "The Big Parade", 1925, amerikanische Jungs im Ersten Weltkriegs, und "The Crowd", 1928, Kleinbürger in der Massenstadt New York. Vidors Filme sind Heimatfilme, im richtigen Sinne des Wortes, Erkundungen der amerikanischen Seele. "King Vidor, American" heißt lapidar ein frühes Buch über ihn von Raymond Durgnat und Scott Simmon.