Suhrkamp bringt Polen-Lexikon heraus Das Alphabet der polnischen Wunder

Impromptu Die nicht sehr häufige musikalische Gattung des Impromptus wird in der Regel mit Fryderyk Chopin verbunden und dabei - wahlweise - auf einen vermeintlich "polnischen" Charakter seiner Musik oder, im Gegenteil, auf das vermeintlich "Unpolnische" seiner Musik gemünzt. Jenes ist die klassische Projektion der Westeuropäer auf einen ländlich unzivilisierten Osten, dieses eine kulturelle Komponente polnischer Nationalismen, die allerdings in bezug auf Chopin im Maße seines Ruhms und vor allem Nachruhms verblaßten.

Da Chopin aber auch im eigenen Selbstverständnis wie so viele Komponisten in dieser Zeit das Wiederbeleben lokaler Folkloren im nationalen Erbe sehr ernst nahm, aber anders als andere nationalistische Komponisten dies mit einer eigenen, oft gar nicht bodenständigen, sondern bis an die Grenze des Fragilen zarten Handschrift mischte, blieb die Spannung zwischen denen, die in Offenheit und Zartheit einen Bruch mit dem anderen Projekt sahen, und denen, die gerade darin etwas Polnisches erkennen konnten.

Das Impromptu ist keine Improvisation, doch nutzt es die Vorstellung, es könnte aus einer Improvisation heraus entstanden sein, als Begründung seiner musikalischen Form. Die Gestik des Improvisierens verbindet sich, vor allem in Chopins posthum erschienener "Fantasie Impromptu", mit einem irgendwie regellosen und improvisierten Leben, das man einerseits in der Biographie des Komponisten erkennen, andererseits, im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit dem polnischen Nationalcharakter verbunden wissen will.

Ein anderer musikalischer Terminus, der gemeinhin mit Chopin assoziiert wird, ist das tempo rubato. Die unfestgelegten, gefühlsmäßig zu bestimmenden Tempi werden schon mal patriotisch als Widerspiegelung polnischen Freiheitswillens, dann wieder als Feminisierung der Musik und als unzulässige Weichheit gedeutet.

So wie André Gide in Chopin einen Komponisten sah, der "ein Beispiel (...) von Rassenkreuzung" darstelle, weil er mehrere kulturelle Formate verbinde, stellen ihn seine Zeitgenossen abwechselnd als "Titan" und als "Schwächling" dar: Beide Bewertungen berufen sich dabei auf dieselben von der Musik relativ abstrahierten Mythen: das freie Tempo und die freie Improvisation.

Beide sind aber, und das wußte nun eine dritte Rezeption, keineswegs Durchbrüche der nationalen Natur, noch Embleme des Versagens vor ihr seitens eines lungenkranken Schwächlings, sondern ästhetische Strategien, die sehr präzise simulieren und als erstrebenswert erscheinen lassen, was man Chopin als persönliche Eigenschaft zugeschrieben hat, ob in einem freundlichen oder unfreundlichen Sinne.

Das unordentliche Leben, die Krankheit und die Ungebundenheit taugten zu den üblichen, in jener Zeit sich vervielfältigenden Legenden vom Leben der Künstler und wurden noch verstärkt von der spezifischen Herkunft dieses Künstlers. Trotzdem konnte diese dritte Lesart vorschlagen, den Gegensatz zwischen romantischem Lokal- und Nationalpathos und "feminin" stilisierter Unbestimmtheit über deren Gemeinsames, die Sehnsucht, das Unerreichbare, auch nicht ganz unkitschig und kunstreligiös zu versöhnen.

Gottfried Benn, dem das Hinfällige ein Ehrenzeichen angemessen artistischer Dekadenz ist, hat ihm dazu in seinem Chopin-Gedicht fast eine Ästhetik des Kleinen und Unvollendeten geschrieben, wie sie Deleuze später für Kafka vorschlagen sollte. Der Gender-Aktivist und elektronische Musiker Terre Thaemlitz hat die über alle Maßen zackigen und genauen Elektronik-Pop-Klassiker von Kraftwerk von einem mit Rubato-Programm gesteuerten Piano nachspielen lassen. Die Provokation des Unfestgelegten lebt fort.

Diedrich Diederichsen