Süddeutsche Zeitung

Urheberrecht im Film:Ein Deal ist ein Deal

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Anika Decker verklagt Til Schweiger, ein Kameramann bekommt nachträglich Geld für "Das Boot": Was deutsche Gerichte für Filmemacher entscheiden, klingt gerecht. In Hollywood würde man aber sagen: großer Quatsch.

Von Tobias Kniebe

Wer derzeit die Nachrichten aus der Kinobranche verfolgt, muss deutsche Filmproduzenten für eine üble Bande halten. Vor einer Woche kam zum Beispiel die Meldung, dass der Millionenhit-Mogul Til Schweiger seinen erbitterten Widerstand gegen einen Berliner Gerichtsbeschluss endlich aufgibt, seine Co-Autorin Anika Decker in seine Kassenbücher schauen zu lassen. Es geht um die beiden Publikumsrenner "Keinohrhasen" und "Zweiohrküken", an denen Decker ganz wesentlichen Anteil hatte, an deren Erfolg sie bis auf ihr Grundhonorar aber nicht beteiligt wurde. Bis vielleicht doch Geld fließt, ist es noch ein weiter Weg.

Richtig Geld fließt dagegen bereits für den Kameramann Jost Vacano, wie am Dienstag bekannt gegeben wurde. Der hat mit seiner selbsterfundenen und sehr schweißtreibenden Technik, die Handkamera durch klaustrophobische U-Boot-Schotten zu wuchten, nicht unwesentlich zum Ruhm des Films "Das Boot" beigetragen. Bezahlt wurde er damals zum Fixpreis von umgerechnet rund 100 000 Euro, und als er dann wegen des Welterfolgs einen Nachschlag wollte, waren die Schotten dicht.

Er musste vierzehn Jahre und einen guten Teil seines Vermögens investieren, um die Bavaria Film, den Eurovideo-Vertrieb und die ARD vor deutschen Gerichten zu einer Nachhonorierung zu zwingen. Obwohl ihr Prozess noch gar nicht zu Ende ist, haben sich Bavaria und Eurovideo nun in einer ungewöhnlichen Aktion verpflichtet, bereits vorab einen Nachschlag zu zahlen: Vacano bekommt sofort noch einmal etwa 620 000 Euro plus einen sechsstelligen Betrag an Zinsen. Dies entspricht der gerichtlich geforderten Erlösbeteiligung von 2,5 Prozent - ein dezenter Hinweis auf die Abermillionen, die die Macher und Verteiber von "Das Boot" in den vergangenen vierzig Jahren eingenommen haben.

Die eiskalten Profis in Hollywood dürften sich totlachen über das deutsche Justizsystem

Erst jahrzehntelang mauern, dann quasi in Panik nachzahlen, ohne ein Urteil abzuwarten - spontan möchte man die deutschen Filmkapitalisten da fragen, ob sie noch ganz richtig ticken. Und was die bisherige Verweigerungshaltung eigentlich sollte. Schließlich leben sie doch von den besonderen Leistungen und Anstrengungen ihrer Kreativen. Ohne deren Gespür für die besten Kamerabewegungen oder die publikumswirksamsten Cunnilingus-Witze bleiben die Kinos leer. Daran gibt es nichts, aber auch gar nichts zu rütteln.

Und doch muss man hier einmal festhalten: Diese beinharte Abwehrhaltung, was Nachforderungen angeht, ist keine besondere Machogeste Til Schweigers und keine besondere Schofeligkeit der Bavaria-Studios. Sie ist historisch fundiert und lange gewachsen, und sie ist bis in die Gegenwart hinein weltweit der Modus Operandi der Filmwirtschaft. Man kann auch erklären, warum.

Historisch gesehen geht man seit der Frühzeit Hollywoods von einer Art Gleichgewicht des Schreckens aus, was das grundsätzlich angespannte Verhältnis zwischen den Filmschaffenden und ihren Finanziers angeht. Denn es stimmt ja nicht, dass die Investoren immer alle Macht haben. Manchmal ist es auch genau umgekehrt.

Wer als Autorin, als Regisseur oder gar als Star eine erkennbare Verbindung zu seinem Publikum aufbaut, die sich in Kasseneinnahmen niederschlägt, sieht seinen Marktwert seit alters her explodieren. So kamen die beliebtesten Schauspieler zu ihren Riesenvillen, Steven Spielberg zu seinen Milliarden, und J.K. Rowling wurde reicher als die Queen. Warum? Weil sie für bestimmte Geschichten und Bilder, die alle haben wollten, ganz und gar unersetzlich waren.

Wer besonders unersetzlich war, ließ sich irgendwann nicht nur zum Festpreis bezahlen, sondern handelte auch Gewinnbeteiligungen aus - bei den Stars etwa soll Kirk Douglas der erste gewesen sein, der diese Praxis in den Fünfzigerjahren erkämpfte, auch Spielberg setzte mit seinen Verträgen immer wieder Meilensteine. Nur galt eben bisher die eiserne Regel, dass grundsätzlich vor Drehbeginn verhandelt wird und danach eben kein Recht mehr darauf besteht, mit einem dreifach unterstrichenen Nein: also wirklich und wahrhaftig und überhaupt nicht.

Man muss auch sagen, dass die Gewinnbeteiligung schon ein besonderes Privileg der besonders Unersetzlichen ist. Für alle anderen Kreativen gilt, dass die Kassenbücher der Finanziers sie schlichtweg nichts angehen - genauso wenig, wie Verluste von ihren Konten abgebucht werden, die sie mit unverständlichen oder allzu selbstverliebten Projekten eventuell erzeugen. Das hat seine innere Logik. Wer Gewinnbeteiligung für alle fordert, müsste auch eine Verlustbeteiligung für alle in Erwägung ziehen - und davon wollen die Filmschaffenden, sofern sie nicht ohnehin ihre eigenen Produzenten sind, aus guten Gründen nichts wissen.

Der sprichwörtliche "Deal", an dem nicht mehr zu rütteln war, reflektierte also stets den Marktwert eines Kreativen, bevor die erste Klappe fiel - und war also retrospektiv und spekulativ zugleich. Wenn die Filmfinanziers Riesensummen bezahlten, hofften sie auf eine Wiederholung des vorangegangenen Erfolgs, auch wenn sie tatsächlich einen Flop einkauften. Und wenn wenig Geld floss, dann deshalb, weil ein Kreativer seinen Wert an der Kinokasse noch nicht bewiesen hatte - ganz gleich, wie erfolgreich sein Film später werden würde.

Für alle, die von Hollywood über Babelsberg bis Geiselgasteig etwas werden wollten, galt deshalb eine beinah sprichwörtliche Grundregel: Richtig Geld macht man nie mit dem ersten großen Hit. Es ist immer erst der nächste Film, bei dem in den Vertragsverhandlungen die Kasse klingelt, und das Angenehme dabei ist, dass dieser nächste Film auch floppen kann. So wenig, wie man als Filmschaffender am ersten Erfolg finanziell beteiligt war, so wenig wurde man für den Flop, der irgendwann folgen konnte, abgestraft. Das war, ungefähr seit Erfindung des Kinematografen, der "Deal".

Betrachtet man die Sache so, dann war Jost Vacano vor der ersten Klappe für "Das Boot" zwar ein anerkannter Fachmann und verlässlicher Profi, aber noch niemand, den man unmittelbar mit dem Welterfolg eines Films in Verbindung brachte. Entsprechend wurde seine Gage verhandelt. Sein Status änderte sich, als "Das Boot" auch wegen seiner Kameraarbeit in Hollywood großes Aufsehen erregte, und kassiert hat Vacano dann sehr ordentlich bei seinen nächsten Filmen in in den USA, etwa "Robocop" oder "Total Recall" mit Arnold Schwarzenegger und einigen mehr. Alles gut also, alles erwartbar, im Rahmen des großen Spiels?

Warum hat Anika Decker nach dem ersten Hit keine anständige Gage verhandelt?

So dachte man wohl bei der Bavaria und Co., so dachte Jost Vacano aber nicht. Er nutzte seinen Hollywood-Geldsegen, den die Chance mit dem "Boot" ihm eingebracht hatte, um im Alter seinen ersten großen Deal noch einmal juristisch aufzurollen. Auch der Fall Anika Decker stellt sich aus der Perspektive des "Deals" recht interessant dar. Dass Decker als Co-Autorin von "Keinohrhasen" nicht gut bezahlt wurde, obwohl (vor allem) ihr Humor dann sagenhafte 6,2 Millionen Besucher in die deutschen Kinos lockte? Völlig logisch, sie war bei Vertragsabschluss noch eine unbekannte Größe.

Aber warum zum Geier des Kapitalismus hat sie bei den Verhandlungen zum Nachfolgefilm "Zweiohrküken", als sie in der Branche auf Anhieb und zu Recht als kommender Star galt, nicht mächtig zugeschlagen? Warum hat sie keine Gewinnbeteiligung mit vertraglich verbürgter Einsicht in die Kassenbücher ausgehandelt? Ohne die genauen Umstände zu kennen - nach den ungeschriebenen Gesetzen des "Deals" wäre das nicht nur möglich gewesen, sondern praktisch die heilige Pflicht ihres Anwalts.

Die eiskalten Agenten Hollywoods schütteln deshalb bei den neuesten deutschen Prozessberichten eher amüsiert den Kopf. Darf man hierzulande jetzt etwa vor Gericht ziehen, weil man in jungen Jahren mal sehr schlecht verhandelt hat? Die Antwort ist - man darf. Der deutsche Gesetzgeber wollte es so. Im Jahr 2002 hat er die juristische Handhabe dafür konkretisiert. Damals wurde der sogenannte "Fairness"-Paragraf ins deutsche Urheberrecht aufgenommen, Paragraf 32a, der sich erst einmal sehr logisch anhört.

Wenn sich ein Honorar "als unverhältnismäßig niedrig im Vergleich zu den Erträgen und Vorteilen aus der Nutzung des Werkes erweist", können Kreative seitdem eine nachträglich Änderung des Vertrags verlangen. Man kann leicht sehen, wie sehr das Hollywoods dreifach unterstrichenem Nein widerspricht - dass wirklich und wahrhaftig und überhaupt nicht nachverhandelt wird. Das neue deutsche Gesetz hat die Vacano-Prozesse und Anika Deckers juristischen Vorstoß überhaupt erst möglich gemacht.

Es klingt ja auch wirklich fair - es steht nur eben vollkommen quer zur Tradition des "Deals", zum spekulativen Element von Gehaltsverhandlungen, zur Unverrückbarkeit einer einmal geschlossenen Abmachung. Und weil es es eben ein deutscher Paragraf ist, prallen hier nicht nur betonköpfige und geizige Produzenten und bedürftige und leicht übervorteilte Kreative aufeinander, sondern gewissermaßen die tektonischen Platten zweier gegensätzlicher juristischer Denksysteme. Kein Wunder, dass es jetzt vor Gerichten hierzulande rumpelt. Und auch weiterhin rumpeln wird. Man darf auf die nächsten Entscheidungen gespannt sein.

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