Süddeutsche Zeitung

Münchner Opernfestspiele:Den täglichen Exorzismus gib uns heute

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Fleischeslustige Nonne trifft auf hochbegabten Teufelsaustreiber: Simon Stone inszeniert zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele Krzysztof Pendereckis Historienparabel "Die Teufel von Loudun". Das Ergebnis: eine Perfektion der Eigenwilligkeit.

Von Egbert Tholl

In der besten Szene des Abends ist Aušrine Stundyte an ein Bett gefesselt. Das Bett ist hart und schmal, es lässt sich hochklappen, sodass die Sängerin wie an ein Brett geschnürt an der Rampe steht. Sie trägt das ordentliche Gewand einer Nonne, spielt ja auch eine, sie ist Jeanne, Priorin des Ursulinenordens. Jeanne wird von Fleischeslust gequält, was für eine Priorin ein größeres Problem darstellt, weshalb sie auf den Gedanken verfällt, ihr Sehnen zu Heimsuchungen des Teufels zu deklarieren.

Das ruft nun Vater Barré auf den Plan, Vikar von Chinon, welcher ein herrischer, hochbegabter Exorzist ist und von Martin Winkler auch ziemlich furchterregend dargestellt wird. Er befragt Jeanne, was es mit den Besuchen des Teufels auf sich habe, und Stundyte macht Folgendes: Sie spuckt verschiedene Namen des Teufels aus, dröhnt mit dunkler Männerstimme, piepst wie ein Mädchen, verschiebt ihr Gesicht zu obszönen Gebärden.

Nun kann man lange überlegen: Spielt diese Jeanne die Teufelei, spielt sie überlegen das Bild eines Wahns, ist sie schwer traumatisiert oder wirklich irre? Stundyte vermittelt alles zugleich, ist Opfer der Pein und Täterin aus Not, und das ist ungefähr der Kern dessen, was der Regisseur Simon Stone mit seiner Inszenierung von Krzysztof Pendereckis Oper "Die Teufel von Loudun" zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele erzählen will.

Der Fall ist historisch und gut dokumentiert. 1634 wurde in Loudun Pater Grandier gefoltert und verbrannt, weil er mit dem Teufel im Bunde gestanden haben sollte. Grandier war, zu dieser Zeit nicht unüblich, ein Mann der Frauen, Jeanne begehrte ihn, kriegte ihn aber nicht. Da ihr weibliches Begehren, anders als das der Männer, von der herrschenden, bigotten Moral vollkommen verboten war, wählte sie als Ausweg oder auch als Rache der Zurückgewiesenen die Geschichte vom Teufel.

Das Orchester wird zu einem Riesensynthesizer, schafft eine bedrohliche Atmosphäre

Das ist der eine Strang, der allein Grandier noch nicht das Leben gekostet hätte. Der andere ist Politik. Seit dem Edikt von Nantes (1598) genossen die Hugenotten in Frankreich Religionsfreiheit, besaßen sichere Städte. Jahre später war dies Kardinal Richelieu zuwider, störte seine Auffassung von zentraler Macht; er raubte den Hugenotten Teile ihrer Autonomie, ließ die Befestigungen ihrer Städte schleifen. Auch die von Loudun. Grandier gerät nun in dieses Mahlwerk aus Macht und Intoleranz, seine Hinrichtung ist auch ein Zeichen der Obrigkeit, dass alle sich gefälligst an deren Vorgaben halten müssen.

Aldous Huxley schrieb all dies 1952 auf, etwa zur selben Zeit wie Arthur Miller sein thematisch eng verwandtes Stück "Hexenjagd". John Robert Whiting machte aus Huxleys Sachbuch ein Stück, Penderecki baute daraus sein deutschsprachiges Libretto. Und schließlich seine Oper, die bei ihrer Uraufführung 1969 in Hamburg erst verstörte, dann doch ein Erfolg wurde. Zu dieser Zeit hatte er längst den Avantgardismen der Zeit abgeschworen.

In den "Teufeln" gibt es über weite Strecken gar keine Musik, die Solisten sprechen (in München sehr gut) oder deklamieren frei, oft wabert ein extrem ausgefinkelt entworfener Bodennebel herum, das Orchester wird zu einem Riesensynthesizer, schafft eine bedrohliche Atmosphäre, und immer wieder knallt es, dröhnt eine Orgel, explodiert der Klang. Wenn man diese eigenartige, manchmal auch groteske Musik aufführen will, dann muss man es so machen wie Vladimir Jurowski und das Bayerische Staatsorchester an diesem Abend, es ist die Perfektion der Eigenwilligkeit.

Ähnliches gilt für die Besetzung der Sängerinnen und Sänger: makellos, alle etwa 30 Solisten. Erstaunlich bei diesem Stück, das nun doch selten gespielt wird. Was zu einem Problem führte: Drei Tage vor der Premiere wurde Wolfgang Koch, geplant als Sänger des Grandier, positiv auf Corona getestet. Die Lösung: Robert Dölle vom Residenztheater spielt den Grandier, trifft auf der Bühne auch auf seine Ensemblekollegen Thiemo Strutzenberger und Barbara Horvath, Jordan Shanahan singt die Partie aus dem Graben. Beide hatten keine einzige Probe mit Orchester, beide sind fabelhaft, wechseln sich teils Satz für Satz ab, einmal oben gesprochen, dann unten gesungen.

Die Aufteilung kommt dem Ansinnen von Simon Stone sogar zugute. Der Mann ist besessen von Realismus, hasst alles, was Parabel sein könnte. Nun stellt ihm Bob Cousins einen großen Betonwürfel auf die Bühne, der sich unermüdlich dreht und aus dem scharf Fenster, Treppenhäuser und ein Kirchenraum herausgeschnitten sind. Volk, wie es bei uns auf der Straße herumläuft, bevölkert die Bühne und singt von Teufeln und hochnotpeinlicher Befragung. Polizei steht herum und foltert Grandier quälend lang mit Elektroschocks, Nonnen geraten in erotische Verzückung und tragen dabei T-Shirts mit feministischen Sprüchen, aasige Biedermänner denunzieren Grandier, weil sie neidisch sind auf dessen Erfolg bei Frauen. Einmal sind es drei zugleich, mit denen er im Bett ist, was bei manchen älteren Zuschauern zur Schnappatmung führt.

Die brachiale und vollkommen geheimnislose Einbindung in die Wirklichkeit führt vor allem dazu, dass sich niemand aufregt. Dabei wogt Stones Inszenierung hin und her, äußerst treffsichere, erhellende Momente, die einfach stimmen, stehen unmittelbar neben hanebüchenen Banalitäten. Der Exorzismus wirkt wie aus einem Siebziger-Jahre-Horrorfilm, alles was Politik ist, ist prägnant erzählt, das Frauenbild changiert zwischen der bewussten Vorführung der männlichen Sicht darauf und Plattitüden. Am Ende ziemlich großer Jubel.

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