Fotografie: Kubist der Wall Street

Mit einer epochalen Ausstellung kommt im Londoner Victoria & Albert Museum das Gesamtwerk des amerikanischen Foto-Künstlers Paul Strand endlich zu seinem Recht.

Was für ein Finale: Die fünfzigste und letzte Ausgabe des legendären Magazins Camera Works - auch noch ein Doppelheft - widmete Herausgeber Alfred Stieglitz dem Werk eines einzigen Künstlers, den Fotografien von Paul Strand, seinen Abstraktionen und am Straßenrand eingefangenen Porträts. Weil sich in diesen Aufnahmen manifestiere, wofür das vierteljährlich erscheinende, der Fotografie und der Durchsetzung der modernen Kunst verpflichtete Heft stand. Und auch die letzte Ausstellung der von Alfred Stieglitz in New York betriebenen Galerie 291 feierte 1916 das Werk dieses noch nicht einmal Dreißigjährigen. Paul Strand war als Fotograf nicht einfach durchgesetzt - sein Werk musste fortan als offiziell kanonisiert gelten.

Was für ein Start: Das junge Genie galt als vollendet - nur sein Werk war es nicht. Die frühe Anerkennung durch Alfred Stieglitz, einen der bedeutendsten Vermittler der Moderne und der Fotografie in den USA, verstellte den Blick auf die spätere Entwicklung von Paul Strand. Die Kunstgeschichte ignorierte das späte, einem Realismus verpflichtete Werk dieses Künstlers, den die Malerin Georgia O'Keeffe einmal rückblickend als "thick and slow" beschrieben hat, einen dickfelligen Freund, der jahrelang über Bücher und Bilder grübeln konnte und den sie in einem Porträt als hohe, verknäulte Wolke über der Welt schweben ließ. Die Kamera habe ihn völlig absorbiert, schrieb sie, stundenlang habe er sich auf Subjekte konzentriert.

Es ist vor allem diese Ernsthaftigkeit, die jetzt bei einer umfassenden Überblicksschau "Paul Strand. Photography and Film for the 20th Century" auffällt, die derzeit im Londoner Victoria & Albert Museum gezeigt wird. Denn auch wenn niemand, außer vielleicht den Fotografen in der frühen Sowjetunion, der Kameralinse und der Dunkelkammer solche Abstraktionen abringen konnte, so hielt sich Paul Strand mit dem von ihm selbst entwickelten Stil nicht lange auf. Vielmehr probierte er immer wieder neue Sujets, Blickwinkel und Techniken aus - bis die Kamera für ihn nicht mehr die Maschine war, in der die Kunst des 20. Jahrhunderts produziert wird.

Sondern ein Werkzeug für soziale Reformen. Strand, eigentlich Paul Nathaniel Stransky, wurde 1890 geboren. Seine kunstaffinen Eltern besuchten schon mit ihrem kleinen Sohn die Galerie 291. Als Achtzehnjähriger trat Strand dem New York Camera Club bei, arbeitete sich nicht nur am aufwendigen Handwerk des Platindrucks ab, sondern auch an der Komposition. Sein Bild vom "Winter" zeigt kaum mehr als das Weiß auf einer verschneiten Rasenfläche im Central Park in New York, eine weite, weiße Fläche, auf der die Bewegung von ein paar Ästen als Schattenspiel widerhallt.

Für den Fotografen, der 1911 vor allem die Altmeister-Galerien Europas bereiste, ohne sich groß für die Moderne zu begeistern, wurde dann die erste Begegnung mit Alfred Stieglitz zum Wendepunkt seiner Karriere. Der gab ihm ein Jahr Zeit, seinen Stil voranzutreiben - und wurde belohnt mit abstrakten Experimenten, Stillleben und Panoramen, die sich nicht groß von den Gemälden Cézannes oder Braques unterschieden: Gleise und Züge, die Strand aus der Luft aufnahm, oder ein Panorama wie "Overlooking Harbor" (1916), in dem der Blick von einer glattschwarzen Metallreling und der Brooklyn Bridge gerahmt wird, die aber nur als Zackenlinie unter dem Bildrand sichtbar ist, die charakteristischen Stahlseile hat das Bild abgeschnitten.

Dazwischen treibt vor allem viel weißer Dampf auf dem Dunkel des Wassers. Strand zeigt die Welt nicht, sondern verwendet sie für seine Kunst, für die Balance seiner Kompositionen: Telegrafenmasten, Flaneure in dunklen Mänteln, die mächtigen Stelen der Wall-Street-Wolkenkratzer. Fotografien wie die "Geometric Backyards" macht niemand - außer der Avantgarde in der frühen Sowjetunion.

Sichtlich ist Strand, der bald auch mit "Manhatta" einen der ersten Experimentalfilme überhaupt drehen wird, der Kameratechnik verfallen. Jedenfalls fotografiert er seine "Akeley Motion Picture Camera" im Jahr 1922 mit der gleichen Aufmerksamkeit und Präzision wie seine Frau Rebecca im Jahr zuvor. Und wie nebenbei begründet Strand auch die moderne Street Photography, wenn er in Manhattans Lower East Side herumstreift, eine Kamera mit einem versteckten Objektiv um den Hals. Mit der lassen sich Menschen unbemerkt fotografieren: die Gähnende, eine Alte mit blind funkelnden Augen. Der Mann mit der verquollenen Trinkernase, dem die Armut noch ein Schild umgehängt hat, von dessen Werbetext Strands Anschnitt nur die angeschnittenen Buchstaben "the Price" stehen lässt. Strands Realismus wird über diesen Reportagen parteiisch.

In den Dreißigerjahren geht Strand nach Mexiko, als Propagandist der Revolution. Vergessen ist alle Abstraktion, aus dieser Zeit datiert sogar ein Motiv, das an die Montagen von John Heartfield erinnert, nur collagiert Strand das Motiv - Sensenmann hängt am Hakenkreuz - nicht aus Magazinseiten und Fotos, sondern borgt sich bei einem befreundeten Mediziner ein Skelett, um es an einem gigantischen Hakenkreuz zu befestigen.

Strand arbeitet den gesellschaftlichen Veränderungen mit kurzen Spielfilmen zu, die Fischer bei der Arbeit zeigen und von den Kämpfen der Gewerkschaften handeln. Er ist im historischen Auftrag unterwegs, nur selten gibt er dem Verlangen nach, abstrakt zu fotografieren, und macht ein Bild wie "Nets" (1933), auf dem das weiche Grau der zum Trocknen aufgehängten Netze die Konturen der kleinen Häuschen vollkommen einspinnen darf.

Im Nachkriegs-Italien entdeckte er den Stil der Neorealisten

Den USA ist diese Avantgarde suspekt - kurz vor Beginn der McCarthy-Ära werden viele von Strands Freunden als Kommunisten verfolgt. "Frontier Films", eine Organisation, die Strand mitbegründet hat, gilt offiziell als "subversiv" und "unamerikanisch". Paul Strand geht nach Europa. Zunächst nur, um seinen Film "Native Land" bei einem Filmfestival in der Tschechoslowakei zu zeigen - und dann, um begeistert vom Neorealismus in Italien zu arbeiten.

"The Family, Luzzara (The Lusettis)" ist eine Ikone aus dieser Zeit. Das Bild zeigt eine Mutter und ihre Söhne im Türrahmen, präsent, schlicht und keine Sekunde selbstvergessen. Die Arbeitsweise von Strand gibt Aufschluss über das ungewöhnliche Selbstverständnis des Künstlers: Er arbeitet wie ein neorealistischer Filmemacher und inszeniert echte Menschen, die stundenlang still sitzen und sich sogar kostümieren und drapieren lassen. Im italienischen Spielfilm führte das zu größerer Realität - während die Fotografien von Strand weniger dokumentarisch sind und eine inszenierte Realität zeigen.

Einmal heimatlos geworden, ist sein Leben fortan eine einzige Expedition: durch Frankreich und Schottland, durch Ägypten, Marokko und Ghana. Und diese Aufnahmen, die vor allem in Bildbänden veröffentlicht wurden, sind die eigentliche Entdeckung dieser Retrospektive, die Strand durch sechs Dekaden seines Schaffens begleitet.

Bis in den stillen Garten im französischen Orgeval, der ihm am Ende seines Lebens noch letzte Motive liefert und wo er 1976 stirbt. Dass Strand zeitlebens auf der Einmaligkeit und Qualität des fotografischen Abzugs beharrte und sich dem Abdruck in Magazinen häufig verweigerte, ist vor den akribisch ausgearbeiteten Blättern nachvollziehbar. Sie sind perfekt bis in die Nuancen. Und stehen so im Gegensatz zu der robusten Aura der Fotografie, die zu Lebzeiten von Paul Strand zum Leitmedium der Moderne aufsteigen sollte.

Doch vor diesen Vintage-Abzügen fühlt man auch, wie verletzlich und vergänglich das Hell-Dunkel auf dem Papier ist. Zu Recht wird häufig angemerkt, dass mittelalterliche Bildtafeln oder alte Leinwände bei Wanderausstellungen strapaziert werden. Aber diese Bilder, die von nicht mehr gehalten werden als einer zarten Schicht Chemie auf einem Blatt, vertragen nicht einmal das Licht. Die Bedeutung der Fotografie als Medium kontrastiert in einem dramatischen Gegensatz mit der Empfindlichkeit eines jeden einzelnen Fotos. Strands eigenwilliges, bildmächtiges und gleichzeitig fragiles Werk steht so gleichzeitig für die Kunst der Fotografie, ihre ungeheure Wirkung - aber auch ihre Vergänglichkeit.

Paul Strand: Photography and Film for the 20th Century. Victoria & Albert Museum, London. Bis 3. Juli. Katalog 45 Pfund.