Kunst: Ich sehe, also bin ich

Eine so kleine wie bemerkenswerte Ausstellung in Sansepolcro zeigt die restaurierte "Auferstehung", aber vor allem auch Piero della Francescas prägende Kunst der Perspektive.

Das Bild, von dem der britische Schriftsteller Aldous Huxley im Jahr 1925 behauptet hatte, es sei "das schönste Gemälde der Welt", ist ein Fresko an der Wand eines Provinzmuseums in der östlichen Toskana: Die "Auferstehung" Piero della Francescas bildet, neben der "Madonna della Misericordia" und zwei Fragmenten von der Hand desselben Malers, den größten Schatz des Stadtmuseums von Sansepolcro, einem Städtchen mit 15 000 Einwohnern am Fuß des Apennin. In den vergangenen Jahren wurde das Gemälde, dessen Entstehung nach jüngsten Erkenntnissen auf das Jahr 1470 datiert wird, aufwendig restauriert und von den Schäden befreit, die ein paar Erdbeben, eine falsch installierte Abluftanlage und rund vierzig vorhergehende Restaurierungen angerichtet hatten, darunter eine besonders gründliche Arbeit im 19. Jahrhundert, bei der das Bild mit Natronlauge gereinigt worden war: Den Augen des Erlösers ist der dunkle Glanz wiedergegeben. Triumphal den linken Fuß auf den Rand des Sarkophags setzend, erhebt er sich wie eine Naturkraft zum Herrn über Himmel und Erde, während im Hintergrund der Frühling ausbricht. Sein rosafarbenes Gewand hat seine Tiefe zurückerhalten, ebenso wie es den Kleidern der Soldaten unter ihm widerfuhr. Und schlafen sie jetzt nicht noch tiefer, als sie es vordem taten?

Die Geometrie des Herzens. Oder: Was Patti Smith mit dem 15. Jahrhundert zu tun hat

Während nun das Bild wieder zugänglich ist, vielleicht mehr denn je, zeigt das Museum eine Ausstellung zu einem Teil des Werks von Piero della Francesca, der weitaus weniger bekannt ist als seine Gemälde, womöglich aber von noch größerem Einfluss auf die Nachgeborenen war: Seine Schrift "De prospectiva pingendi" ("Über die Perspektive in der Malerei", um 1480) war die erste praktisch-mathematische Handreichung zum Umgang der Zentralperspektive in der Malerei, so wie sie ein halbes Jahrhundert zuvor, bei Leon Battista Alberti und Filippo Brunelleschi, entwickelt worden war. Sie besteht nicht nur aus Text, sondern zeigt auch grafisch, wie man eine Perspektive anlegt - indem man Abmessungen an einem physischen Körper ermittelt und diese dann so verbindet, dass sich Distanzen und Sehwinkel ableiten lassen. Anhand dieser Schule lernten, neben vielen anderen, Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer, wie man einen Raum in eine Fläche integriert. Piero della Francesca veröffentlichte zwei weitere mathematische Werke, eine Algebra, die offenbar zur Unterrichtung von Kaufleuten geschrieben wurde (eigentlich hatte Piero selber Kaufmann werden sollen), und einen Traktat über archimedische Körper, was ihn, wie es heißt, so sehr beschäftigte, dass er die Malerei um 1470 aufgab. Er starb im Jahr 1492. Die Ausstellung in Sansepolcro tut dem mathematisch minder gebildeten Besucher den Gefallen, so didaktisch angelegt zu sein, dass er zumindest das Prinzip der Berechnungen versteht.

Tatsächlich sind die Darstellungen Piero della Francescas deutlich entlang geometrischer Linien arrangiert: Der Fluchtpunkt der "Auferstehung" liegt knapp oberhalb des Nimbus, und der Betrachter, auf der Höhe des Sarkophags stehend, schaut zum Erlöser hinauf. Das verleiht den Figuren etwas Künstliches, ja zuweilen Bizarres. Das gilt etwa für den nach hinten gekippten Kopf eines der schlafenden Soldaten in der "Auferstehung", den man gelegentlich für ein Selbstporträt des Künstlers hielt: So stark macht sich in dieser Gestalt die perspektivische Darstellung geltend, dass der Betrachter zweifelt, ob sich die Gesichtszüge der Natur oder dem Willen zur Perspektive verdanken. Und sieht der Adamsapfel des Soldaten nicht aus, als hätte dieser einen Golfball verschluckt? Patti Smith, die amerikanische Sängerin, spricht in ihrem Lied "Constantine's Dream" (2012), das sich auf ein anderes Werk Pieros bezieht, auf den Freskenzyklus der "Legende vom Wahren Kreuz", mit passender Präzision von dieser Perspektive: "From the geometry of his heart" ("aus der Geometrie seines Herzens") habe er, Konstantin der Große, den Unglauben überwunden - "and the symmetry, the perfection of his mathematics / caused the scattering of the enemy" ("und die Symmetrie, die Perfektion seiner Mathematik / ließ die Feinde sich zerstreuen"). Und Patti Smith hat recht: Die Perspektive ist hier wie auch im Auferstehungs-Fresko nicht nur ein Mittel der Darstellung, sondern auch selbst Gegenstand des Bildes. Sie ist die Stellvertreterin einer absoluten Ordnung.

Diese Ordnung ist etwas Neues, das im 15. Jahrhundert hervortritt, zuerst in der italienischen Malerei, um sich dann innerhalb relativ kurzer Zeit in Kunst und Architektur allgemein durchzusetzen. Sie unterscheidet sich wesentlich von der mittelalterlichen Ordnung, in der die Sphären des Göttlichen und des Weltlichen getrennt erscheinen (das ist noch auf Piero della Francescas "Taufe Christi" so, die um 1450 entstand). An die Stelle dieser Trennung tritt die Zentralperspektive, auf die alle dargestellten Gegenstände gleichermaßen bezogen sind und in der es keine fremden, nicht integrierten Elemente mehr gibt. Die Welt erscheint nunmehr als Einheit, und zwar zunehmend diesseitigen Charakters. Über die Gründe dieses Wandels ist viel spekuliert worden: Selbstverständlich verbirgt sich in dieser Darstellungsweise eine grundsätzlich veränderte Vorstellung nicht nur von Raum, sondern auch von Gesellschaft. Aber was brachte die Menschen dazu, etwas ganz und gar Abstraktes und Konstruiertes einer Vorstellung von Gesellschaft zugrunde zu legen - in den italienischen Stadtstaaten und nirgendwo anders? Was brachte sie dazu, den Betrachter so aufzuwerten, dass er die ganze Welt aus seiner Perspektive betrachten konnte? Gerne hätte man mehr darüber erfahren, womöglich gar zur Bedeutung der entstehenden Geldwirtschaft für die Entwicklung der vereinheitlichenden Perspektive, die der britische Kunsthistoriker Michael Baxandall in seinem Werk "Die Wirklichkeit der Bilder" (1990) zwar andeutet, mit ausdrücklichem Bezug auf die kaufmännischen Lehren Piero della Francescas, aber nicht ausführt. Die Ausstellung in Sansepolcro gibt keine Antworten auf diese Fragen und wäre damit wohl auch in ihren Möglichkeiten überfordert worden.

Die Verlorenheit der Figuren hat eher etwas mit dem Können als mit dem Wollen zu tun

Das Urteil vom "schönsten Gemälde der Welt" beruht unterdessen auf einem modernen Missverständnis. Denn die erhabene Einsamkeit, der metaphysische Ernst, mit der die zentralen Figuren Piero della Francescas immer wieder hervortreten, ist vermutlich weniger das Resultat einer künstlerischen Absicht als vielmehr Ausdruck einer noch nicht vollständigen Integration der Perspektive in die Malerei: Zuerst ergriff diese die Figuren, dann die Architektur, während die Landschaft als etwas perspektivisch noch nicht völlig Durchgeformtes für eine Weile dahinter zurückblieb. An wenigen Gemälden wird das so deutlich wie an den Werken Piero della Francescas und eben auch an der "Auferstehung", in der die Berge im Hintergrund ein fast beliebiges, nur in Ansätzen ausgearbeitetes Gelände darstellen. Es ist der Kontrast zwischen der geometrisch gefassten Plastizität der Figuren und der Unvollkommenheit des Hintergrunds, der im frühen 20. Jahrhundert, im Übergang zur ästhetischen Avantgarde, als Ausdruck von absoluter Form wie von existenzieller Verlorenheit verstanden wurde. Das scheinbar Gefühllose der Gestalten erschien dabei als etwas besonders Metaphysisches (im Sinne der "significant form"), und das gilt bis hin zu Aldous Huxley, der an der Gestalt des Erlösers vor allem einen natürlichen Adel bemerkte, so als wäre sich der Auferstandene in seiner kapitalen Größe eigentlich selbst genug. Das deswegen ein wenig Unheimliche an den Figuren Piero della Francescas wird Huxley bei seinem Urteil mitbedacht haben.

Piero della Francesca: La seduzione della prospettiva. Museo Civico, Sansepolcro. Bis 9. Januar. Der Katalog kostet 28 Euro und ist nur auf Italienisch erhältlich.