Kunst: Mit lichten Farben

Wer lernt hier von wem? Wie Landschaftsmaler und Fotografen im 19. Jahrhundert aufeinander reagiert haben, ist in einer Ausstellung im Münchner Lenbachhaus zu erleben.

Dass ein Sammler seine Schätze einem Museum ohne Auflage vermacht, ist schon ungewöhnlich. Dass dieser Sammler aus seinen Beständen in Eigenregie aber auch noch eine kunsthistorisch vorbildliche Ausstellung zusammenstellen kann und mit thematisch korrespondierenden Exponaten aus einem anderen Museum zu einer Kunstschau von ganz besonderer Aussagekraft verdichtet, ist höchst bemerkenswert.

Die Rede ist von Christoph Heilmann. Der renommierte Kunsthistoriker hat seine Sammlung von Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts nicht den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vermacht, für die er 25 Jahre lang tätig war, sondern der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, die damals zudem auch noch einen Bestandskatalog geschenkt bekam.

Nun sind die Bilder nach einer zweijährigen Tournee durch Deutschland ins Lenbachhaus zurückgekehrt und treffen im Erdgeschoss des Nordflügels auf Naturfotografien der gleichen Epoche, die entweder konsequent dem malerischen Schönheitsideal der Zeit nachgebildet, also wie Landschaftsgemälde klassisch komponiert sind, oder aber als fotografische Detailstudien den Landschaftsmalern im Atelier als Gedächtnisstützen und Korrektiv gedient haben. Die Ausstellung "Natur als Kunst. Landschaft im 19. Jahrhundert in Malerei und Fotografie" nimmt also einen Dialog wieder auf, der seit der Erfindung der Fotografie intensiv geführt worden ist: Zwei Medien führen vor, wie sie seinerzeit aufeinander reagiert haben.

Am schönsten lässt sich das Mit- und Gegeneinander wohl bei den Gemälden und Fotografien erleben, die um 1860 im Wald von Fontainebleau entstanden sind. Heilmanns Sammlung kann, was kaum einem deutschen Museum gelingt, einen repräsentativen Überblick über die neuartige Landschaftsmalerei der im Wald-Dorf Barbizon arbeitenden Künstler bieten. Wenn Camille Corot, Theodore Rousseau, Charles-Francois Daubigny oder der Bildhauer Antoine-Louis Barye eine bestimmte Baumgruppe oder eine Lichtung im Wald ins Zentrum eines Gemäldes stellen, spürt man, dass sie diesen Ort seiner kreatürlichen Besonderheit wegen ausgewählt haben, dass das Bild also nicht, wie in den Jahrhunderten zuvor, aus Versatzstücken rhythmisch zusammengesetzt worden ist.

Eine fast triumphale Bestätigung dieser Behauptung liefern die geradezu altmeisterlich komponierten großformatigen Fotografien, die Constant Alexandre Famin damals in der Umgebung von Barbizon aufgenommen hat. Man könnte einzelne seiner Fotografien mit ihren plastisch präsenten Motiven fast deckungsgleich über Bilder aus der Sammlung Heilmann legen.

Wie direkt sich die Landschaftsmaler zu jener Zeit mit der Fotografie, dem neuen lichtgrafischen Medium, auseinandergesetzt haben, lassen auch die Versuche erahnen, die damals mit der Technik des Cliché verre unternommen wurden. Corot zum Beispiel hat immer wieder mit solchen opaken Glasscheiben gearbeitet. Er musste nur Landschaftsmotive in deren lichtundurchlässige Deckschicht hineinkritzeln und die angeritzten Platten in einer Dunkelkammer auf lichtempfindliche Papiere legen und von oben belichten, um lichttechnische Abdrucke der Zeichnung in beliebiger Menge herstellen zu können.

In Deutschland hat sich die Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert regional ganz unterschiedlich entwickelt. Die Sammlung Heilmann kann vor allem den bedeutenden Beitrag Münchens mit Werken ersten Ranges belegen. Am weitesten von den bildnerischen Konventionen haben sich die Maler entfernt, wenn sie in die Landschaft hinauszogen und draußen einen real existierenden Ort, der für sie die Kraft zum Bild hatte, ohne verfälschende Zutaten aufs Papier zu bannen versuchten und dabei vielleicht auch noch einen erlebten atmosphärischen Moment mit bildnerischen Mitteln festhalten wollten.

Im Werk von Johann Georg Dillis, der als Professor und Galeriedirektor im Kunstleben Münchens eine zentrale Rolle spielte, wird die Öffnung ins Freie zum elementaren Ereignis. Dillis konnte Landschaften noch im Stil Claude Lorrains akademisch brav aus Hügeln, Baumgruppen und Bauten zusammensetzen. Doch wenn er auf Reisen war, hat er Ölskizzen realer Orte von geradezu elektrisierender Spontaneität und Luftigkeit mitgebracht. Seine mit lichten Farben und einem Minimum an Pinselbewegungen auf das Papier geworfene Ansicht des oberen Loisachtals scheint die Temperatur, die an diesem Morgen am Talrand herrschte, exakt mitzuteilen.

Ähnlich lebendig und atmosphärisch überzeugend ist es, wenn Heinrich Bürkel, der sonst gerne ins Genrehafte auswich, bei Flintsbach den Blick ins weitgehend noch naturbelassene Inntal lenkt, wenn Eduard Schleich über das Starnberger Schloss hinweg auf den See hinunter blickt, wenn Carl Spitzweg mit wenigen entschieden aufs Blatt gesetzten Farbandeutungen das Dachsteinmassiv über der Ramsau aufgehen lässt, oder Franz von Lenbach einen halb im Schatten liegenden dörflichen Friedhofseingang zum atmosphärischen Ereignis macht.

All diese von Wanderungen mitgebrachten Bildnotizen auf Papier sind im Format zwangsläufig sehr klein. So konnte ausgerechnet beim Thema Landschaft die Fotografie, die damals ja durch die Formate der Glasnegative formal stark eingeschränkt war, die Malerei einmal an Größe und Wirkung übertreffen. In den Fotografien von Adolphe Braun bekommt das Hochgebirge geradezu erhabene Größe.

Zu anregenden Vergleichen zwischen Malerei und Fotografie lädt die Ausstellung aber auch beim Thema Bewegung ein. Der langen Belichtungszeiten wegen konnte die Fotografie anfangs ja nur ruhende Objekte korrekt wiedergeben. In Brauns Ansicht der Giessbachfälle in der Schweiz etwa verdichtet sich das sprühende Wasser zu einem Gischtvorhang, der fast wie ein Eispanzer aussieht. Doch als die Kameras immer schneller wurden, konnten sie den Malern Details vermitteln - etwa von Pferderennen oder anbrandenden Wellen -, die bis dahin pauschal abgehandelt worden waren. Im Atmosphärischen war die Farbmalerei der Schwarz-Weiß-Fotografie aber immer überlegen: Die "Boote am Strand bei Ebbe" von Théodore Gudin sind dafür ein schönes Beispiel.

Fazit: Anfangs haben die Maler den Fotografen den Weg in die Zukunft gezeigt, später dann die Fotografen den Malern.

Natur als Kunst. Landschaft im 19. Jahrhundert in Malerei und Fotografie. Lenbachhaus, München. Bis 18. August.