Theater: Und sie dreht sich doch

Ulrich Rasche wurde berühmt mit den riesigen Maschinen, die er auf die Bühne stellt, doch für die Eröffnungspremiere am Residenztheater kommt er nun fast ohne aus

Die erste Maschine baute er in Bonn. Das war 2011, und es ging um Kleist wie jetzt am Residenztheater. Damals allerdings inszenierte Ulrich Rasche "Michael Kohlhaas" und nicht "Das Erdbeben in Chili", und er erzählt, dass es damals eine große Walze gab, die Kohlhaas, dem Rebellen, wieder und wieder entgegenkam. Menschen standen auf der Walze, sie hatte Hebungen und Senkungen.

Es ist ein etwas eigenartiges Erlebnis, einen Regisseur zu treffen, mit dessen Inszenierungen man profunde Probleme hat, auch wenn man anerkennen muss, dass diese etwas Einzigartiges, Überbordendes haben. Dadurch werfen sie Fragen auf, auf die man Antworten sucht. Nun sitzt einem Ulrich Rasche gegenüber und ist ungeheuer freundlich, sanft. Das also ist der Regisseur, der Schauspieler auf monströse Maschinen stellt, sie auf riesigen Rampen wie in den "Räubern" am Residenztheater oder auf furchterregenden Scheiben wie in den "Persern" bei den Salzburger Festspielen laufen, stampfen und brutal deklamieren lässt? Interessant.

Nun wird kein Regisseur als Mechaniker geboren. Wie kommt er dann dazu?

Am Anfang sei das Interesse für den Rhythmus, für die Verbindung von Gehen und Sprechen gewesen. Nicht unbedingt wohl im Sinne der Peripatetiker, den Vertretern der aristotelischen Schule des Philosophierens, die beim Umhergehen dachten. Bei Rasche muss man nicht zwingend auf die Idee kommen, die marschierenden Menschen auf der Bühne seien gerade mit tiefergehendem Nachdenken beschäftigt, aber dazu kommen wir später noch.

Jetzt erst einmal 2004, Palast der Republik, Berlin. Rasche inszeniert dort das Chorprojekt "Singing! Immateriell arbeiten", als Matthias Lilienthal und Amelie Deuflhard dort mit dem "Volkspalast" ein Festival initiierten. Heute erzählt Rasche von der Faszination, die Arbeiterlieder - Brecht, Weill, Eisler - auf ihn ausübten und davon, dass sich die Kraft der Vereinigung auf der Straße nicht mehr einstelle. Also erfand er neue Songs, kompilierte neue Texte und ließ laufen. Ein permanenter Demonstrationszug über 36 Meter Bühnenbreite. Ohne Maschinen.

Als Schüler hat Rasche noch Peymann in Bochum erlebt, mit seinem ersten Auto fuhr er zu Aufführungen von Pina Bausch nach Wuppertal. Er war früh vom Theater fasziniert. Und kam dann auf den lustigen Gedanken: Peter Stein hat Kunstgeschichte studiert, dann mache ich das jetzt auch. Und assistierte dann an der Berliner Schaubühne, arbeitete in der Freien Szene und lieferte dann von 2005 an fünf Arbeiten am Schauspiel Stuttgart unter Hasko Weber ab. So ging es weiter, Rhythmus, Sprechen, Gehen. Bis zum Bau der ersten von inzwischen acht Maschinen, was ja auch nur die konsequente Weiterführung seines Grundgedankens mit größeren technischen Mitteln bedeutete. Inzwischen will jedes größere Theater im deutschsprachigen Raum, das die Mittel dafür hat, seinen Rasche haben. Was nicht so leicht ist: Als die Münchner "Räuber" zum Theatertreffen eingeladen waren, fand sich in Berlin keine Bühne, auf der man die Inszenierung hätte zeigen können. Martin Kušej, damals Resi-Intendant, sagte: Wir können das, wir machen das. Rasche dachte sich die beiden Riesenraupen aus, Paul Demmelhuber vom Resi baute sie.

Nun die entscheidende Frage an Ulrich Rasche: Welches Menschenbild steht hinter dem ausweglosen Laufen im Kreis, auf Förderbändern, dem Laufen und Nichtvorwärtskommen? Rasche verweist auf Büchner, auf dessen "Fatalismusbrief", geschrieben im März 1834 während der Arbeit am "Danton". Ein Ausschnitt: "Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allen und Keinem verliehen. Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das Höchste, es zu beherrschen unmöglich." Rasche: "Es gibt keine Möglichkeit für den Menschen, sich dem Ablauf des Weltgeschehens zu widersetzen." So habe er es in seiner "privaten Lebenspraxis" erfahren, habe selbst Schicksalsschläge erlitten, depressive Phasen durchlebt.

Aber: "Reiner Fatalismus würde zur Lähmung führen." Zur gleichen Zeit wie den Fatalismusbrief schrieb Büchner die aufrührerische Streitschrift "Der hessische Landbote". Und vielleicht ist es also ganz einfach, Rasches Inszenierungen zu erklären: Der Mensch ist im Getriebe der Welt und rennt unentwegt an gegen dessen Motorik, gegen die Brutalität des Antriebs. "Das Aus der Maschine gibt es nicht. Wenn der Mensch aufhört zu laufen, fällt er runter und ist tot, die Maschine aber läuft weiter." So gesehen ergibt dann auch die verwunderliche Szene in den "Räubern" einen Sinn, in der Amalia und der alte Moor nebeneinander auf den monströsen Maschinen laufen, weit und breit keine Räuberbande, eine intime Szene - aber die beiden sind halt auch Teil der Welt und damit der Maschine.

Die Maschine ist also eine Weltmetapher. Das hat man sich schon gedacht. Und zog für sich den Schluss, nach dem Ansehen verschiedener Rasche-Inszenierungen, dass man diese nihilistische Sicht aufs Dasein nicht zu teilen gedenke. Doch was, wenn Rasche Recht hätte?

Will er gar nicht haben. Er sieht es halt so. Und leistet in seinen Arbeiten gehörige Überzeugungsarbeit. Auf dem Boden habe er angefangen, mit Laufbändern. In Stuttgart, damals, gab es schon einen Kreis. Da machte er einen Text von Virginia Woolf, und das Imkreislaufen klingt natürlich nach einer überzeugenden Metapher für deren "Stream of Consciousness". Wie man ja überhaupt sagen könnte, was Rasche macht, ist in sich extrem überzeugend. Aber man muss es nicht mögen, denn da gibt es noch das eine, das ganz große Unwohlsein: Dass man hier als Zuschauer überwältigt werden und keineswegs zum Denken angeregt werden soll.

Das stimme doch nicht. Großer Einspruch von Rasche! Man bekomme nicht serviert "das meint der Rasche", vielmehr nehme er den Zuschauer als extrem mündig wahr. Er verteile unterschiedliche Argumente im Raum, auch gerne auf Chöre, bei denen man die ganz kleinen Unterschiede beachten müsse. Also nicht Masse Mensch, sondern Masse Individuum. Schon der Grad der Erschöpfung beim Gehen, Stampfen und Reden sei bei jedem Darsteller unterschiedlich. Beispiel "Perser": Schließlich gehe es um eine Niederlage. Gegebenenfalls zoome das Video ran, vergrößere den einzelnen Menschen, hole ihn aus der Masse heraus.

Ulrich Rasche kennt das Risiko des Missverstandenwerdens. Und unweigerlich muss man an die Propaganda totalitärer Systeme denken, die, wenn sie funktionierte, auch nicht nur mit gesichtsloser Masse hantierte. Gewiss, faschistische Denkmäler etwa haben keine organisch zu empfindenden Körper. Aber ein Film wie Leni Riefenstahls "Triumph des Willens" funktioniert nicht allein durch Masse als Ornament, sondern auch über Einzelne in dieser Masse. Jetzt ist man natürlich auf schwierigem Terrain angelangt, weil das Nachdenken über totalitäre Mechanismen mittels des Zurschaustellens selbiger risikoreich ist. Totalität der Maschine. Aber dagegen hält Rasche, im Theater befinde man sich in einem geschützten Raum, nicht auf der Straße. Der Zuschauer kann, soll nachdenken, was das hier alles soll.

Bleibt die Musik, das oft Hämmernde, Monotone. Nun, auch leicht erklärt: Die Musik ist das Metronom der Sprache. Rasche gibt zu, das sei brachial, inzwischen habe er eine Lösung über einen Knopf im Ohr der Menschen auf der Bühne gefunden, so dass die Musik selbst eine größere Freiheit bekomme. Auf einen Sieben-Achtel-Takt kann man halt schlecht deklamieren und marschieren. Im Grunde sind Rasches Arbeiten ohnehin Umsetzungen strenger Partituren, wie früher etwa Inszenierungen von Einar Schleef - "über den schimpft auch niemand". Zugegeben: Bei Schleefs Chorinszenierungen war die Frage nach dem Individuum auch eine komplizierte. Aber die Ästhetik war eine andere. Und an einem Punkt ist dann Rasche fast rührend: Es sei für seine Art zu inszenieren wichtig, mit starken Schauspielern zu arbeiten. Nun, kaum ein Regisseur würde sagen, für seine Arbeiten sind die Gurken im Ensemble am besten geeignet. Aber natürlich stimmt es: Ohne die drei starken Frauen, vor allem ohne Valery Tscheplanowa, hätten etwa die "Perser" in Salzburg nicht funktioniert.

So, nun ist alles gefragt. Rasche muss einen nicht überzeugen, das muss Kunst nicht. Aber man versteht ihn. Bleibt nur noch der aktuelle Anlass, die Premiere von "Das Erdbeben in Chili", also die Umsetzung der Erzählung von Kleist, mit der diesen Freitag das Münchner Residenztheater die Saison eröffnet. Ein Stoff wie für Rasche gemacht, 2015 hat er ihn schon einmal inszeniert, in Bern. Damals stellte er eine Scheibe wie vom Kinderspielplatz auf die Bühne, die von denen, die darauf standen, permanent austariert und in Bewegung gehalten werden musste. Nun, fürs Resi, habe er die preiswerteste Bühne entworfen, die er je bauen ließ: Auf der Drehscheibe des Hauses liegt eine zweite, kleinere, 20 Zentimeter hohe Scheibe, die sich gegen oder mit der großen dreht. Das war's. Sonst ist die Bühne leer.

Kleists Geschichte ist eine von der Verblendung der Massen, von der Brutalität des Mobs, von irrationaler Hysterie, ein Menetekel auch für unsere Zeit, in der man sich gar nicht vorstellen will, wie Verschwörungstheoretiker und Aluhutträger reagieren würden, käme es zu einem zweiten Lockdown. Den Kleist nun lässt Rasche von der Gemeinschaft seiner neun Schauspieler erzählen, mal tritt jemand hervor, nimmt eine Rolle an, tritt wieder zurück. "Es gibt Leitfiguren, mit denen man sich identifizieren kann." Also wieder wie in einer Partitur. Aber ohne große Maschine.