Spekulativ? Kunst von gestern und vorgestern, nichtssagende Bilderflut? Betritt man das vollendete Museum Brandhorst, lässt man also die edel schillernde Missoni-Couture der zartbunten Keramikfassade hinter sich, dann muss man feststellen: Zumindest ein risikoreiches, kurzatmiges Kunstmarkt-Investment ist in dieser dem Freistaat Bayern assoziierten Privatsammlung kaum oder gar nicht zu erkennen.
Zehn Jahre, nachdem Kritiker in der Kollektion von Udo und Anette Brandhorst die letzten Zuckungen einer todgeweihten Moderne erblickten, zeigt sich: Viele der Kunstbetriebsnudeln von gestern sind fast schon die Klassiker von heute. Alles an und in diesem Bau ist, trotz eher intimer Dimensionen, auf öffentliches Institut, auf museale Validierung getrimmt.
Die frühen Warhols, die Polke-Bilder, aber auch die Großskulptur von Franz West, die Phantasiestadt von Mike Kelley, der "Lepanto-Zyklus" von Cy Twombly: Kuratoren-Wunschträume. Die Saalfolge ist lebendig rhythmisiert, Tageslicht dringt, klug gefiltert, fast überall ein, Eichenholzboden und Rindsleder an den Handläufen der Treppen komplettieren das edle Ambiente erwünschter Zeitlosigkeit. Hier atmet alles Kanon; die Auswahl ist ausgewogen, fast schon konventionell zu nennen.
Zur Erinnerung: Udo Brandhorst und seine inzwischen verstorbene Gattin Anette hatten an den Wechsel ihrer Sammlung von Köln nach München zur Staatsgemäldesammlung die Bedingung geknüpft, ihre Twomblys und Warhols in einem eigenen Haus zeigen zu dürfen. Man einigte sich darauf, dass der Freistaat Errichtung und Administration des Neubaus finanziert, die Werke aber in eine Stiftung eingebracht werden, ausgestattet mit üppigem Kapital. Man fand ein schmales, mit Baumbestand fast zu schmales Grundstück an der Kreuzung Türken-/Theresienstraße - drinnen, im neuen Haus, ist von diesem Prokrustes-Bett aber kaum etwas zu merken.
Ob die Nachkommen lächeln?
Dafür aber umso mehr von der eigentümlichen Zwitter-Konstruktion einer öffentlichen Privatsammlung, die sich den Obsessionen Einzelner verdankt, aber durchaus Museumsrang beansprucht und im Namen "Museum Brandhorst" offenbar wird. Dieser Umstand ist allen Beteiligten klar; auffällig ist jedenfalls die ostentative Harmonie, mit der Direktor Armin Zweite und Carla Schulz-Hoffmann, die Leiterin der Pinakothek der Moderne, ihre kuratorische Feinabstimmung betonen.
Klar ist aber auch: Sollte es einmal Zwist geben, kann Brandhorsts Haus weitgehend autark agieren. Erstaunlich immerhin Zweites Katalogaufsatz, in dem er vor allem Vorläufigkeit und Wagnis allen Sammelns betont. Was die Zeitgenossen umarmen, könnten Nachkommen womöglich belächeln. Doch von der Kippenberger'schen "Selbstjustiz durch Fehleinkäufe" ist auch kein öffentliches Haus frei.
Ist es also ein Glück oder zu bedauern, dass Damien Hirsts spektakuläre, sechs Meter hohe Bronze "Hymn", eine Anschauungsfigur aus dem Anatomieunterricht, (noch) keine Aufstellung zwischen Pinakothek und Brandhorst-Bau fand? Das bunte Gedärm hätte zumindest gut gepasst zur Symbolik von Tod und Vergänglichkeit, von Krankheit und Kreatürlichkeit, ohnehin Leitthemen der Kunst, die sich auch durch die Säle im neuen Haus ziehen.
Im Erdgeschoss: etwa Polkes grandioses, neblig verhangenes Polyesterbild aufgespießter Revolutionärsköpfe; Eric Fischls bunte Tableaus existentieller Einsamkeit; John Chamberlains Auto-Karambolagen - bis hin zu Franz Wests klumpiger, grotesk raumfüllender Ausformung des Lacan'schen Gedankens, unsere Kultur gründe sich auf Abwässerkanälen, auf Müll und Exkrementen (einer der Neuankäufe aus dem Jahr 2007).
Dazwischen einige Räume kleinerer, eher nachrangiger Arbeiten, etwa eine Etüde in formaler Sparsamkeit mit Palermo, Beuys, James Lee Byars, dazu Walter de Marias metallenes Septagon auf dem Boden - als Miniatur-Hinweis schon auf die Großskulptur de Marias, die demnächst das angrenzende Türkentor füllen wird; außerdem Arbeiten der Arte Povera.
Da fallen Alex Katz' Abschilderungen der coolen New Yorker Upper class, diese pastelltonigen Verhaltenslehren der Kälte, doch etwas aus dem Rahmen: Vor allem Katz' Porträtbilder der Neunziger sind es, die schon heute ein wenig wie die Mode der vorletzten Saison aussehen.
Nächst der zentralen Treppenhaus-Achse öffnet sich der große unterirdische Saal. Die Deckenlamellen ragen als metallisch-gewichtige Skulptur in den Saal hinein und tragen neben dem Tageslicht auch Unruhe in diesen Patio. Platzbedingt trumpfen hier Großformate der Sammlung auf: als zentrales, raumgreifendes Bilderduell vis-à-vis die Cinemascope-Formate von Warhol und Hirst.
Warhols 112-facher Christus aus Leonardos Mailänder Abendmahl - abgenommen nicht vom Original, sondern von einer Reproduktion - ist das fast letzte Wort des Künstlers, eine industrialisierte Ikone, die selbst als n-te Wiederholung seltsamerweise neue Kraft hinzugewinnt.
Das gilt nicht für alle hier versammelten Spätwerke Warhols. Gegenüber prunkt Hirsts ebenso exzessiv auf Serie setzendes Pillenregal, ein Denkmal der Schmerzunterdrückung. Dieser Zweiklang ist stimmig. Dazwischen fährt Polkes geisterhafte Madonna auf - eine Lichtgestalt, allerdings ganz von dieser Welt, aus Rasterpunkten geformt.
Einige grandiose Auftritte also im Patio - doch auch Ungereimtheiten, gerade im Bereich der in den Saal hineingreifenden Treppe: lieblos daruntergequetscht Hirsts Glaskubus mit vier Monitoren und einer einzelnen Tablette - ohnehin nicht sein bedeutendstes Werk.
Die Fotos David LaChapelles dahinter gehören nicht in diesen Bau; diesen Weichzeichnerkitsch können Pierre & Gilles besser. Immerhin werden in den angrenzenden Sälen großartige Arbeiten von Bruce Nauman, Mike Kelley und dem frühen Warhol gezeigt, dazu ein irritierend klinischer Raum mit fragilen Leiblichkeiten von Hirst, Robert Gober und Ron Mueck. Isaac Juliens Video-Triptychon ist eine wunderbare Elegie der afrikanischen Diaspora; das Filmporträt Burkina Fasos sollte sich Peer Steinbrück mal genauer anschauen.
Kleine Kältepakete
Die Beletage schließlich gehört Cy Twombly, neben Warhol das Epizentrum der Sammlung, von dem auch bemerkenswerterweise Dauerleihgaben gezeigt werden. Der Saal über dem Museums-Entree wurde elliptisch gerundet und ist ganz auf den "Lepanto-Zyklus" zugeschnitten; triefende Farben symbolisieren hier das Blut von 50.000 Soldaten, mit dem bei der Seeschlacht am Golf von Korinth 1571 das Meer gefärbt wurde.
Ob jedoch der hohe Luftraum den eher filigranen Arbeiten guttun, ist doch sehr die Frage. Twomblys Skulpturen, auch im "Lepanto"-Raum präsent, begleiten die Raumfolge mit Werken aus allen Schaffensphasen; es sind kleine Kältepakete, Miniaturausgaben archaischer Monumente - allesamt ausgezeichnet.
Dann ein großer Schlussakkord: Twomblys neuer Rosen-Zyklus, riesenhaft und starkfarbig, im großen Saal, versehen mit Zitaten etwa von Rilke. Erschütternd, wenn man sich den 90-Jährigen mit zitternder Hand an den monströsen Tafeln vorstellt. Sentimentales Poesiealbum in XL oder ergreifende Vergänglichkeitssymbolik?
Brandhorst hat hier glückhaft schnell zugegriffen; zu wünschen wäre aber, dass die Sammlung - derzeit immerhin 700 Arbeiten stark - zukünftig stärker gebündelt und konzentriert wird. Sodass nicht Werkgruppen mancher Künstler beziehungslos nebeneinanderstehen, nicht kluge Neuerwerbungen durch fragwürdige ergänzt werden.
"Erwachsener" sei die Sammlung in den vergangenen Jahren geworden, so Schulz-Hoffmann. Sie darf ruhig noch weiter wachsen.