Es war eine raffinierte Aufführung, kalt berechnet. Es war der genaueste Ausdruck dieses Berlin", schreibt Elias Canetti in seinen Erinnerungen über die Uraufführung der "Dreigroschenoper" im August 1928 am Schiffbauerdamm-Theater in Berlin. Und weiter: "Die Leute jubelten sich zu, das waren sie selbst und sie gefielen sich. Erst kam ihr Fressen, dann kam ihre Moral, besser hätte es keiner von ihnen sagen können, das nahmen sie wörtlich. Jetzt war es gesagt, keine Sau hätte sich wohler fühlen können. Die schrille und nackte Selbstzufriedenheit, die sich von dieser Aufführung ausbreitete, mag nur glauben, wer sie erlebt hat."
Brecht soll es geärgert haben, dass die Zuschauer in seiner "Dreigroschenoper" nur ihren ganz und gar undialektischen Materialismus verherrlicht sahen.
Doch dass das Publikum sich nicht kritisch, sondern kulinarisch an der "Dreigroschenoper" delektiert, dabei ist es bis heute geblieben. Während es damals beim unverhüllten Bekenntnis zur Gier immerhin den Kitzel des guilty pleasure verspürt haben mag, ist das Stück heute nur noch ein Repertoireklassiker zwischen Silvester und Fasching, eine Sektlaune, um die klebrige Süße der besinnlichen Weihnachtszeit mit einem sauren Schluck hinunterzuspülen. Und das ist auch am Münchner Volkstheater nicht anders, wo nun der Hausherr Christian Stückl die "Dreigroschen"-Folklore lieb und lustig als nostalgischen Jahrmarkt bedient.
Dabei war die Erwartung vor der Premiere in die Höhe geschossen wie eine verspätete Silvesterrakete. Umso enttäuschender, dass der bunte Abend, den Regie-Fex Stückl für das breite Publikum ausgerichtet hat, bis zur Pause keinen Zentimeter abhebt, sondern wie feuchtes Konfetti am Boden klebt. Ohne Zug und Schwung, seltsam behäbig, ja geradezu leblos zerfallen ihm die Szenen in lauter Schnipsel, als habe der genialische Chaot Stückl vor lauter Kirmes das Wurfziel nicht mehr gesehen. Da sind mal wieder die Karussellpferdchen mit ihm durchgegangen.
Man kann auch einfach unfertig nennen, was bei der Premiere den hölzernen Charme einer Stellprobe hatte. Statt Magenbrot und Spiele gab es mehr Gewerbe als Kunst. Und so war Stefan Hageneiers Bühnen-Rummelplatz lange nichts anderes als ein Setzkasten für die Regiegags, die hier im Dutzend teurer sind, weil sie den Spielfluss lahmlegen. "Honey Island" (statt Coney Island) steht in Zirkusschrift auf dem halbrunden Prospekt im Bühnenhintergrund, davor eine schwebende Holzscheibe, halb Manege, halb Teufelsrad. Die Musiker, in den Uniformjacken der Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, nehmen im Graben Platz.
Unter Leitung von Micha Acher von The Notwist, der auch die Trompete bläst, spielen sie angenehm jazzige Arrangements der abgenudelten Songs von Kurt Weill. Zu Beginn aber ertönt Vogelgezwitscher, dann ein Knall, der Polly Peachum von den staksigen Beinen holt. Sybille Lambrich spielt sie mit trällerndem Sopran als Mauerblümchen, ein Hascherl mit Korkenzieherlocken und Kniestrümpfen, das sich - think pink! - vom hässlichen Entlein zum Schwan im rosa Tutu mausert.
Dann klappt, von Pulverdampf umwallt, die Sperrholzfassade von Peachums Kostümverleih auf wie in einem Pop-up-Bilderbuch, und Stefan Ruppe gibt mit steifem Hut und Hosenträgern Pollys Papa als Jahrmarktsausrufer und Gruselclown, als wäre er den viktorianischen Filmphantasien eines Tim Burton entsprungen. Frau Peachum ist bei Ursula Burkhart die Kittelschürzenmegäre, die im Hause Peachum die Gummistiefel anhat.
Auf geht's beim Schichtl: Die Bettler sind hier Schreckensfiguren aus dem Abnormitätenkabinett und Macheath' Bande, das ist eine Rüpeltruppe, äußerlich ganz Trevira und Oliba. Alles hübsch überzeichnet zwar, doch was schmissig sein soll, wirkt nur angeschafft.
Frivole Abendmahlstravestie
Die Hochzeit des Gangsterkönigs Macheath mit Polly im Pferdestall, die symbolische Aufnahme des Verbrechers in die bürgerliche Gesellschaft, sie versinkt mit tuntigem Prälaten, artigen Zoten - das Hochzeitsgeschenk, ein Negligé, steckt im Hosenstall, die Bügelbierflasche ejakuliert planvoll anstößig - in fleißig auswendig gelernten Blödeleien. Pascal Fligg spielt den Macheath mit dem öligen Charme eines Latinlovers, Tobias van Dieken den bestechlichen Sheriff Brown als hyperventilierenden Dandy am Rande des Nervenzusammenbruchs.
Auch wenn sich das Hochzeitsbett allerliebst als Trickkiste entpuppt, die Paare verschwinden lässt - das meiste von dem, was Christian Stückl da aus dem Hut zaubert, ist ziemlicher Zinnober. Camp soll das wohl sein, aber es bleibt bei Klamauk mit leidlichem Gesang und Süßsaurem vom Blech, und so trollt man sich mit einem "Ach, schade!" in die Pause.
Doch, oh Wunder, danach ist die Aufführung wie verwandelt und nimmt endlich Fahrt auf. Klar, es wird insofern nichts anders, als Stückl auch weiterhin keinen größeren Ehrgeiz zeigt, als pläsierliches Bildertheater zu machen, sinnfreien Theaterspaß. Doch fragte man sich zuvor, wer dem Wirkungsmechaniker mal das dringend benötigte Ölkännchen reichen könnte, so läuft es plötzlich wie geschmiert. Und zwar gerade dadurch, dass sich Christian Stückl mehr Zurückhaltung auferlegt. Der Holperkurs beruhigt sich, die Darsteller kommen besser ins Spiel -und zu echten Pointen.
Bei der frivolen Abendmahlstravestie der Londoner Huren, die sich, allesamt mit nackten, aber falschen Atombusen, um eine lange Tafel versammelt haben, sind nicht nur die Frauen, sondern ist auch die ganze Szene besser gebaut. Und wenn Macheath, von Schwiegervater Peachum an die Polizei verpfiffen, im Gefängnis festgesetzt wird, sind die Ketten, an denen er zerrt, auch ein Sinnbild, dass Stückl seine zappelige Ideenwut an die Leine gelegt hat.
Der Wettstreit der eifersüchtigen Polly mit ihrer Rivalin Lucy, aus der Kristina Pauls eine sich oberlasziv räkelnde Salonschlange macht, ist eine echte Nummer. Alles ist durchgeformter, ausgespielter, und endlich kann Stückl seine Stärken als eleganter Arrangeur ausspielen. Und das Finale, da der zum Tode verurteilte Macheath von der Königin begnadigt wird, hat wirklich den durchgedrehten Aberwitz, auf den es der ganze Abend anlegt.
Bei Stückl baumelt der Gangster bereits tot am Galgen, nachdem Peachum und Brown in einer Messerwerferszene die Machtverhältnisse geklärt haben. Dann lässt Stückl, ganz im Sinne des epischen Theaters, eine zweite Variante des Schlusses spielen, mit einem Fake-Happy-End. Der Auftritt des reitenden Boten mit der Begnadigungsurkunde wird zur Parodie auf die große Oper. Große Oper macht auch Christian Stückl, allerdings große Seifenoper. Macheath' Messer, von dem es im Haifisch-Song heißt, dass man es nicht sieht, hier ist es nur ein Theatermesser mit versenkbarer Klinge. Doch vielleicht trifft das die historische Wahrheit über dieses Stück sogar ganz gut.