Nachdem der NDR Anfang dieser Woche bekannt gegeben hat, dass seine als Dokumentarfilm preisgekrönte Produktion Lovemobil in weiten Teilen inszeniert ist, hat die Filmemacherin Elke Margarete Lehrenkrauss einen schwerwiegenden Fehler eingestanden und den Deutschen Dokumentarfilmpreis 2020 zurückgegeben. Lovemobil erzählt von Prostituierten, die sich in ihrem Wohnwagen auf einem Parkplatz den Freiern anbieten. Prostituierte wie Freier wurden von Bekannten und Freunden der Regisseurin gespielt. So konnten die Bilder perfekt ausgeleuchtet werden. Lehrenkrauss hatte das zunächst noch verteidigt, sie habe nur versäumt, auf die gespielten Szenen hinzuweisen. Allerdings hätte die Inszenierung bei der Abnahme doch auffallen müssen, meinte sie. Die Realität in ihrem Film sei eine "viel authentischere Realität".
Der Skandal um die Doku mit den schönen Bildern hat die Branche tief erschüttert, denn es geht ums Grundsätzliche, um den Kern des Dokumentarischen und die Frage, ob das Echte, dem viele Filmemacher unter so großen Mühen auf der Spur sind, dass sie deshalb ein Berufsleben am Rande des Prekariats auf sich nehmen, überhaupt noch konkurrenzfähig ist. Stephan Lamby, selber preisgekrönter Dokumentarfilmer, sieht in Lovemobil exakt das "Beuteschema von Filmpreis-Jurys" erfüllt: "Packende Geschichten, tolle Protagonisten, aussagekräftige O-Töne, hautnahe Kameraführung, wunderbares Licht." Da könne man auf den Gedanken kommen: Dieser Film ist zu schön, um wahr zu sein. Einige Juroren hätten Zweifel an der Echtheit des Films gehabt, meint Lamby, "aber sie haben diese Zweifel weggewischt, weil ihnen der Film so schöne Einblicke in eine verborgene Welt bot".
"Ich muss meine Methodik outen, sonst ist es ein klarer Betrug"
Das Verlangen nach den schönen Bildern ist vielen Filmemachern nur zu sehr bewusst. Die Haltung aber, man könne durch Inszenierung eine "authentischere Realität schaffen", ohne das kenntlich zu machen, rührt an die Grundprinzipien. Der preisgekrönte Dokumentarfilmer Andres Veiel (Black Box BRD) sagt, dass die Grundlage all seiner Filme der Vertrauenspakt sei, den Dokufilmer und Zuschauer eingehen. Grundlage dieses Vertrauens wiederum ist für Veiel größtmögliche Transparenz, was das Herstellen von O-Tönen, Bildern und Szenen angeht. Die Maßgabe ist für ihn, "unmissverständlich" kenntlich zu machen, dass der Weg der akkuraten Ablichtung und Wiedergabe der Wirklichkeit in filmischen Hybridformen verlassen wurde, sagt Veiel, der Menschen jahrelang mit der Kamera begleitet hat, immer auf der Suche nach der Intimität und dem Authentischen, das ja gerade den Reiz des Dokumentarfilms ausmacht.
Wo die Grenzen des Zeigbaren oder Aussprechbaren erreicht werden, stünde es dem Regisseur natürlich frei, zu Schauspielern, nachgestellten oder erfundenen Szenen zu greifen, aber: "Ich muss meine Methodik outen, sonst ist es ein klarer Betrug nicht nur an der Redaktion, die mich beauftragt hat, sondern am Vertrauenspakt mit dem Zuschauer." Lehrenkrauss habe "Authentizität vorgegaukelt, die schlichtweg gelogen ist. Sie hat den Vertrauenspakt erschüttert."
Filmemacher Daniel Harrich, der zu spektakulären Themen wie illegalen Waffenexporten, gefälschten Medikamenten oder dem Oktoberfestattentat investigativ gearbeitet hat, macht das Vertrauen ebenfalls zur Maßgabe seiner Arbeit. Mit Blick auf Lovemobil sagt er: "Es gibt Lebenswelten, die kaum abzubilden sind. Da, wo es besonders schwer wird, gilt größte Sorgfalt, nicht größte Kreativität."
Wie man dann gestellte Szenen am besten outet? Da gibt es viele Möglichkeiten, Hauptsache, es ist klar erkennbar: Veiel ließ in dem Film Der Kick 19 Beteiligte, von denen keiner die Aussagen vor der Kamera wiederholen wollte, von zwei Schauspielern sprechen. Ähnlich verfuhr er, als er die Aussagen von 25 Vorstandsmitgliedern großer Banken Darstellern auf einer Theaterbühne in den Mund legte. Ein künstlicher Raum machte die Abstraktion der Realität kenntlich. Oder der Regisseur zeigt sich selbst im Film, aufgenommen von einer zweiten Kamera, als Inszenierender einer nachgestellten oder erfundenen Szene. Für Veiel reicht als Kenntlichmachung sogar, wenn im Abspann die Namen von Schauspielern in Klammern hinter die Personen gesetzt werden - weil er davon ausgeht, dass der Zuschauer einen Film zu Ende schaut.
"Es wird nicht in Projekte investiert, die ergebnisoffen sind", sagt der Chef der AG Dok
Auch Harrich sagt über sich, dass er den "Grenzgang zwischen Dokumentation und Fiktion" für sich nutzt, wenn auch auf andere Weise. Er dreht neben seinen Dokus oft auch noch einen Spielfilm über ein Thema, in den Erkenntnisse aus seinen Recherchen einfließen. So entstand etwa der investigative Spielfilm Meister des Todes. Für Harrich berührt die Frage des Vertrauens der Zuschauer in die journalistisch-investigative Arbeit von Dokus "einen Grundpfeiler unserer Demokratie".
Der Druck, so transparent wie möglich zu arbeiten, ist durch Social Media und die technischen Möglichkeiten der Manipulation von Stimmen und Bildern noch gestiegen. Einerseits. Andrerseits gibt es dieses Bedürfnis nach Farbigkeit und Lebendigkeit, diesem "echter als echt", mit dem auch Claas Relotius in seinen für den Spiegel gefälschten Reportagen auffiel. Der Vorsitzende der Dokumentarfilmvereinigung AG Dok, David Bernet, erkennt aber an, dass Elke Margarete Lehrenkrauss im Vorhinein intensiv recherchiert habe, "die Geschichten waren nicht frei erfunden". Bernet will nicht falsch verstanden werden, aber natürlich könne man im Falle Lehrenkrauss nicht das System abkoppeln, in dem sie arbeite. An den Dokumentarfilm werde inzwischen ein ähnlicher Anspruch wie an den Spielfilm gestellt. Dramatischer Wendepunkt und Happy End würden erwartet. Regisseurinnen seien gezwungen, geschlossene Treatments abzugeben. "Die Risikobereitschaft seitens der Sender ist niedriger, es wird nicht in Projekte investiert, die ergebnisoffen sind."
Andres Veiel hat noch eine andere Beobachtung gemacht. Sie betrifft nicht die Sender und die Redakteure und Filmemacher. Sie betrifft eine Gesellschaft, in der es ein stetig wachsendes Bedürfnis nach dramatischer Zuspitzung des alltäglichen und des eigenen Lebens gibt. "Wir alle, auch unsere eigenen Lebensgeschichten, sind medial einer Dauerdramatisierung ausgesetzt." Damit wachse auch "die Bedürftigkeit des Apparats" - gemeint ist wohl: nach der vermeintlich so "viel authentischeren Realität", von der Lehrenkrauss sprach.
