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Zum Tod von Eric Rohmer:Der strenge Komponist

Das Leiden oder das Nichts - von allen Filmemachern der Nouvelle Vague achtete Eric Rohmer am striktesten auf die schöne Strenge der Komposition. Im Alter von 89 Jahren ist er in Paris verstorben.

In seinem ersten Spielfilm, "Das Zeichen des Löwen", 1959, hat er einen Helden, der wahrhaft vom Schicksal geschlagen scheint - einen Jungen, der eine Erbschaft macht, die ihn von seinen Sorgen erlösen müsste, und der dann doch durch dumme Umstände auf den Straßen von Paris landet, herumstromert in der Hitze der Hundstage im August, alle sind in den Ferien, der schließlich zum Clochard mutiert und daran sogar ein wenig Spaß findet.

Eric Rohmer, 1920 bis 2010.

(Foto: Foto: dpa)

Das war wie ein Vorspiel zum Œuvre Rohmers, eine Studie in der Manier seiner Meister von Chaplin bis Renoir. Danach nahm er sich doch merklich zusammen, fing mit seinen "Moralischen Erzählungen" an, machte Schulfernsehen, irgendwann wechselte er auch zur Literatur, verfilmte Kleists "Marquise von O." und den "Perceval". Und machte eine Karriere in einem ganz eigenwilligen Rhythmus, der nichts der Tagesaktualität geschweige denn den filmischen Moden oder Trends verdankte.

Selbstreflexivität als filmisches Element

Schöne Mädchen schöne Sachen machen lassen, die berühmte Formel der Nouvelle Vague hatte auch für ihn natürlich Geltung. Wobei die schönen Sachen in seinen Filmen immer von eifrigem Reden begleitet waren, oft gar im Geplapper selbst bestanden. Permanente Anpassung ist der Drive dieser Filme, seine Heldinnen sind die schönsten Überadaptierten der Kinogeschichte, sie schlagen auch lässig auch alle Frauen der amerikanischen sophisticated comedies um Längen.

Hier wird wirklich alles detailliert vorgeschlagen, durchgesprochen, debattiert, ausgemalt, hier wird manches Leid geklagt und manche Dummheit unterstellt und gern die eine oder andere Intrige gesponnen ... und manchmal geht es wirklich um ernsthafte Fragen, die Religion oder die Kunst oder die Liebe. Selbstreflexivität als filmisches Element hat in diesen Filmen ihre schönste Vollendung gefunden. Und dennoch hat man allüberall einen Eindruck von unfasslicher Sinnlichkeit. Keiner hat so fasziniert und doch so wenig voyeuristisch Mädchenkörper gefilmt an den französischen Stränden wie er und sein Kameramann Nestor Almendros, in "Pauline à la plage" oder "Conte d'été".

Das Leiden oder das Nichts, in dieser existentiellen Frage, auf die seine Freunde von den Cahiers du Cinéma und später in der Nouvelle Vague, ihre Filme so gern zusammenschnurren ließen, hat er eher eine Tendenz zur Larmoyanz gesehen - und sie mit Ironie konfrontiert. Seiner ganz eigenen Ironie, die aus der Wirklichkeit selbst kam, nicht aus der Perspektive eines sich überlegen wähnenden Blicks auf sie.

Er war der Cahiers-Chefredakteur in den Jahren der Kämpfe der Autorenpolitik, und der Eindruck von argumentativer Stringenz und akademischer Strenge - er hatte über Murnaus "Faust" seine Dissertation geschrieben, aber der Text ist alles andere als linear, löst sich auf in eine filmische Diagonale -, dieser Eindruck, den der hagere und ein wenig asketische Maurice Schérer - so sein wirklicher Name - damals vermittelt haben muss, hat sicher bei Gegnern Wirkung gemacht.

Die schöne Strenge der Komposition

Aber wenn man ihm dann gegenüberstand im Büro seiner Produktionsfirma, den Films du Losange an der Place de l'Etoile, war plötzlich eine Leichtigkeit um ihn, etwas Mozartisches, das man in seinen Filmen schon so angenehm empfunden hatte. Er hat sogar eine Studie geschrieben über Mozart, musiktheoretisch exakt fundiert, anders wäre das nicht vorstellbar bei ihm.

Von allen Filmemachern der Nouvelle Vague war er derjenige, der am striktesten auf Regeln achtete, auf die schöne Strenge der Komposition - was ihm manche dann als Pedanterie oder Langeweile auslegten. Das fing schon damit an, dass er seine Filme am liebsten in Serien konzipierte, als Versuchsreihen menschlichen Verhaltens, den gesellschaftlichen Trial-and-error-Prozess widerspiegelnd. Mit den Moralischen Erzählungen ging es los in den Sechzigern, danach die "Comédies et proverbes", schließlich die vier Jahreszeitenfilme.

Sich Filme auszudenken, die sich im Kontrast zu einem (erfundenen) Sprichwort entwickelten, damit war er dem frühen Kino sehr viel näher als den Gesellschaftskomödien der Nachkriegszeit. "Stromboli" und "Vertigo" sind die Leuchtturmfilme seines Schreibens und seines Filmemachens, zwei Klassiker der Selbstzweifel, des Sichverlierens und -wiederfilmens der Nachkriegszeit, der Moderne. Über das Paar Rossellini und Hitchcock definierte Rohmer seinen Realismus, er nahm den Umweg über die Fiktion, über penible Konstruktionen und ausgefeilte Dialoge, um die schönste Kino-Unmittelbarkeit zu erreichen, ein höchst überlegtes Gefühl des Ganznahedranseins.

Mix aus Moderne und Klassik

Eins seiner Glanzstücke war in dieser Hinsicht "L'anglaise et le duc", 2001, nach den Memoiren der Engländerin Grace Elliott, die hautnah die Wirren der Französischen Revolution erlebte und beschrieb. In seiner Verfilmung hat Rohmer ausgesuchte Akteure in historische Zeichnungen placiert - ein veritabler Dokumentarfilm aus der Zeit des großen Terrors. Und irgendwie auch, trotz der völlig anderen filmischen Mittel, eine kleine Hommage an seinen Lehrmeister Renoir, sein Vorbild, wenn es um den Mix von Moderne und Klassik ging.

Eine Klassik, so schrieb Frieda Grafe in der SZ zum achtzigsten von Rohmer, "die Ordnung im Schönen ist, zu der Kunst immer tendierte, Klassik, die vor uns liegt und nicht hinter uns. Über die von ihm bewunderte Mischung von Künstlichem, von Stilisierung, und Natürlichem bei Hitchcock, bei Howard Hawks und bei Rossellini stellt Rohmer Renoirs Verbindung von Wort und gefilmter Welt, in der er die höchste filmische Qualität sieht, seit es den Tonfilm gibt." Am Montag ist Eric Rohmer im Alter 89 Jahren in Paris gestorben.