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Zum Tod des Kunsthistorikers Martin Warnke:Rubens, Warburg und die Couchecke

Prof. Martin Warnke

Martin Warnke (1937-2019)

(Foto: Gerda Henkel Stiftung)

Der Kunsthistoriker Martin Warnke hat sein Fach revolutioniert. Ein Abschied.

Niemand der Anwesenden wird Martin Warnkes Rede vergessen können, die er anlässlich der Verleihung des Aby-M.-Warburg-Preises im November 2012 im Hamburger Rathaus hielt. Bereits gezeichnet von seiner Krankheit erinnerte er mit der bezwingenden Kraft seiner gebrechlichen Stimme an Aby M. Warburgs Kritik des monumentalem Freskenzyklus zur Hamburger Geschichte, unter dem sich das Auditorium befand - um am Ende Warburg behutsam zu kritisieren. Der 1929 gestorbene Kunst- und Bildhistoriker habe die besondere Rolle der Technik, die der Maler hier als Zeitdiagnose formuliert habe, nicht wahrnehmen wollen.

Den gesamten Raum einbeziehend, ließ Martin Warnke eine Denkform geradezu plastisch hervortreten, die ihn zu einem der bedeutendsten Gelehrten des deutschen Sprachraums hat werden lassen: allem Pathos den Boden zu entziehen und aus dieser Entlastung von Stimmungen und Gewissheiten eine Freiheit des Denkens zu ermöglichen, die dem zu Erwartenden stetig widersprach.

Martin Warnke wurde im Jahr 1937 in Ijuí, Brasilien, als Sohn eines protestantischen Pastors, der eine Gemeinde im Urwald betreute, geboren. Portugiesisch lernte er neben dem Deutschen als zweite Muttersprache. Der Sohn eines Predigers war Zeit seines Lebens von Skepsis gegenüber großen Worten bestimmt. Erst als Halbwüchsiger kam er nach Deutschland, um das Abitur zu machen. Er studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Geschichte in München, Madrid und Berlin und wurde im Jahr 1963 an der Freien Universität bei Hans Kaufmann mit einer Arbeit über Peter Paul Rubens promoviert.

Als Journalist berichtete Warnke über die Auschwitz-Prozesse und zeigte, wie Gewalt wirkt

In seiner Dissertation hat er das erste Mal die Probe seines brillanten Verstandes dazu eingesetzt, aus den Schriftquellen nicht nur das intellektuelle und politische Ambiente dieses Malers zu erschließen, sondern diesen Kontext in die Form zu überführen.

Zwischen diesen Polen hat er all seine Überlegungen und Forschungen aufgespannt: einerseits die soziale, literarische, philosophische und politische Kontextualisierung und andererseits das strikte Insistieren auf der Eigenständigkeit der Form, immer wieder Elemente und Impulse von außen aufnehmend, aber gleichwohl unergründlich konsistent bei sich bleibend. Auf einer Exkursion in den frühen Siebzigerjahren zur Sammlung Ludwig nach Köln durchbrach er die vor einem Mark-Rothko-Gemälde sich einstellende Stille mit den Worten: "Solange wir über diese Form nichts sagen können, sagen wir nichts."

Warnke hat sich durchweg für eine Verbindung der Kunstgeschichte der Museen mit denen der Universitäten eingesetzt, zumal er in den Jahren 1964 und 1965 ein Volontariat an den Berliner Museen absolviert hat. In dieser Zeit verfasste er nicht nur einen Führer zu Diego Velázquez, sondern sammelte auch Material für einen kleinen Aufsatz, der unter dem Titel "Museumsfragen" berühmt wurde. Er hat hier Fragen zusammengestellt, die nicht an die Wissenschaftler, sondern an die Museumswärter als die eigentlichen Vermittler gerichtet waren, um von innen her das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Öffentlichkeit zu bestimmen und zu kritisieren.

In den Jahren zuvor hatte er sich als Journalist der Stuttgarter Zeitung betätigt. So begleitete er für die Stuttgarter Zeitung den Auschwitz-Prozess in Frankfurt mit Artikeln, die später als Buch publiziert zu den gründlichsten Analysen dieser ersten in der Öffentlichkeit vollzogenen Auseinandersetzung mit den Verbrechen des Nationalsozialismus gehörten. Unter Vermeidung einer Rhetorik der Empörung vermochten sie die Struktur der Gewalt umso schärfer zu analysieren.

Berühmt geworden ist Martin Warnke mit der Sektion "Kunstgeschichte zwischen Wissenschaft und Weltanschauung" des Kunsthistoriker-Kongresses 1970. Es war die erste tief greifende Auseinandersetzung nicht nur mit der Kunstgeschichte des Nationalsozialismus, sondern darüber hinaus mit einer Denkform, welche die Formbetrachtung nach den Maßstäben der Unterwerfung organisierte. Weniger die Offenlegung der politischen Indienstnahme der Kunstwerke wurde Warnke vorgeworfen, als vielmehr seine Analyse dieser Denkmechanik, die mit der Form automatisch die Frage von Ordnung und Überordnung, von Bewältigung und Seelenrettung verband.

Unter dem Titel "Die Situation der Couchecke" analysierte er die Veränderungen, die durch den Einzug des Fernsehers eingetreten waren

Sein Angriff wurde schneidend zurückgewiesen, und in den Monaten nach diesem Kongress wurde er zu einem derart massiv und publikumswirksam bekämpften Kunsthistoriker, dass er auf dem Höhepunkt der Kampagne die Lust verlor, ein solcher zu bleiben. Es war der Kunsthistoriker Karl Hermann Usener, der sich für Warnkes Ruf an die Philipps-Universität Marburg einsetzte. Usener hatte es gegenüber den Fachkollegen verheimlichen zu müssen geglaubt, dass er Teil einer Widerstandsgruppe gewesen war.

Gemeinsam mit Heinrich Klotz, Gert Mattenklott, Heinz Maus und Heinz Schlaffer hat Martin Warnke in Marburg geschaffen, was mit Fug und Recht eine neue Marburger Schule genannt werden kann. Ihm gelang der entscheidende Vorstoß, um die Kunstgeschichte von Grund auf in ihren Gegenstandsbereichen und Methoden zu erneuern. Niemand kam ihm darin gleich, die Kunstgeschichte zu einer kritischen Bildwissenschaft umzuformen, ohne die Stringenz und die Sensibilität der Formanalyse preiszugeben.

So war es nicht überraschend, dass Martin Warnke mit Blick auf den Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin in einem Aufsehen erregenden Aufsatz ausführte, dass die klassische Formanalyse keinesfalls die Funktion eines Dispenses von der Wirklichkeit erfüllte. Vielmehr wollten ihre Vertreter eine nationalistische Nutzung der Kunstgeschichte abwehren, wie sie im Ersten Weltkrieg geschah.

In Marburg gelang es Martin Warnke als Erstem, die weltweiten Phänomene des Ikonoklasmus, des Bildersturms, wie sie dann auch in der chinesischen Kulturrevolution ausbrachen, historisch zu wenden und neben die Kunstgeschichte der Werke die Geschichte ihrer Zerstörung als Beziehungsgeflecht zu erkennen. Darin lag eine Prophetie, die bis in unsere Tage sich stetig und tragisch bewahrheitet.

Im Marburger Klima vollendete Martin Warnke seine in Münster absolvierte Habilitation zur Organisation der Hofkunst. Ebenso wie sein Buch zum Mittelalter "Bau und Überbau" sorgte diese Schrift für eine Sensation, weil sie der gängigen Kunstsoziologie etwas entgegenhielt, die in den Emanzipationsbewegungen des Bürgertums und dann der Arbeiterklasse den Motor der historischen Entwicklung zur Freiheit hin gesehen hatte. In Warnkes Sicht waren die Künstler in den bürgerlichen Zunftverbänden Zwängen unterworfen, die sie erst am Hof abzustreifen vermochten. Es war eine Sozialgeschichte der Kunst, welche nicht mehr nur in Abhängigkeiten, sondern in Möglichkeiten dachte. Die privilegierte Position bei Hofe erlaubte Künstlern bis dahin schier unausdenkbare Formprozesse. Die geschichtstheoretische Erschütterung, welche dieses Buch ausgelöst hat, ging bis weit in die Sozialgeschichte und in die Philosophie hinein.

Warnkes Schriften und Auftritte waren immer Überraschungen. Es gibt keinen Aufsatz, und sei er noch so peripher, der nicht eine niemals zuvor gelesene Deutung und Idee aufweist. Dies betraf eine Fülle von Feldern von der Landschaftsmalerei über die protestantische Medienkunst bis zur Aufklärung und Moderne.

Ein unübersehbares Verdienst hat Martin Warnke in der Entwicklung jener politischen Ikonografie gewonnen, die einst von der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg in Hamburg ausgegangen war. Das Handbuch dazu ist erkennbar ein Produkt von Warnkes legendärem Zettelkasten, der heute im Warburg-Haus in Hamburg verwahrt wird. Dieser Ursprungsort der Warburg-Bibliothek konnte auch mit Mitteln zurückerworben werden, die Warnke durch die Auszeichnung des Leibniz-Preises, der ihm 1990 verliehen wurde, einsetzte. Wie kaum ein Zweiter hat er sich um die Wiedergewinnung des gedanklichen Erbes von Aby M. Warburg gekümmert und dieses in immer neuer Weise aktualisiert. Im Verein mit Werner Hofmann hat Martin Warnke das intellektuelle Klima Hamburgs seit seiner Berufung dorthin im Jahr 1979 mitbestimmt. Seine Vorlesungen waren neben dem studentischen Auditorium Treffen der Gebildeten.

Vielleicht kommt in einer Miszelle sein methodisch scharfer, detailsensibler Verstand wie auch seine Weigerung, sich allen Pathos zu entschlagen, am deutlichsten zum Vorschein. Im Beitrag für den von Jürgen Habermas herausgegeben Band 1000 der Edition Suhrkamp, in dem Intellektuelle aufgefordert worden, etwas zur Situation der Zeit zu sagen, setzte Warnke nicht zu einem Großpanorama an. Unter dem Titel "Die Situation der Couchecke" analysierte er stattdessen die Veränderungen, die durch den Einzug des Fernsehers in die Wohnzimmergestaltung eingetreten waren. In diesem mikroskopischen Blick auf eine banal scheinende Sphäre gelang ihm ein Epochenbegriff, wie er komplexer nicht gefasst werden konnte.

Martin Warnke war ein ungeheuer empfindsamer Mensch, der selbst in jenem "Denkraum der Besonnenheit" lebte, den Aby M. Warburg als Bedingung aller Kultur bestimmt hatte. Er ist am 11. Dezember in Halle an den Folgen seiner langen Krankheit gestorben. Mit ihm ist auch ein unersetzlicher Freund gegangen.

Horst Bredekamp ist Kunsthistoriker und Bildwissenschaftler in Berlin.

© SZ vom 12.12.2019
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