Eine der bekanntesten Erzählungen in deutscher Sprache beginnt mit dem Satz: "Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt."
Undatiertes Porträt Franz Kafkas: Sein Ort war sein Schreiben, seine Sprache, seine Dichtung.
(Foto: Foto: dpa)Das Ereignis, von dem hier die Rede ist, mag gewaltig sein, erschütternd, unbegreiflich. Aber die Form, in der davon berichtet wird, ist das Muster eines wohlgestalteten deutschen Satzes.
Wie naheliegend wäre es gewesen, das Außerordentliche auch sprachlich zu gestalten. Doch nichts Ungewöhnliches geschieht, weder in der Grammatik noch in der Wortwahl. Geordnet und auf diskrete Weise lebhaft zieht der Satz dahin, der lange Satzbogen ist gespannt durch die Temporalkonstruktion und die beiden jeweils ans Ende des Haupt- und Nebensatzes gesetzten Verben.
Vielfüßiges Stolpern und Trippeln
Und wie geschickt ist es, aus dem steten Rhythmus genau drei Wörter herausfallen zu lassen: "unruhigen", "ungeheuren" und "Ungeziefer". In diesen Wörtern ist es, als begänne mitten im Satz ein vielfüßiges Stolpern und Trippeln.
Von Franz Kafka, dem jung an Schwindsucht gestorbenen Prager Juden, ist seit langem die Vorstellung im Umlauf, er habe, wie kein anderer Schriftsteller, die Katastrophen des 20.Jahrhunderts in sich aufgenommen, in seine Person und in sein Werk.
Dieses Schreckensgesicht, diese weit geöffneten Augen und aufgestellten Ohren! Im Werk von Kafka sei, so will es diese spät, erst nach dem Zweiten Weltkrieg entstandene Vorstellung, das Leiden am Deutschen auf seinem Höhepunkt angekommen.
Ein sprachlicher Nicht-Ort
In der Folge sei Kafka gar nicht wirklich in der deutschen Sprache zu Hause. So kam es, dass eigens für ihn ein sprachlicher Nicht-Ort eingerichtet wurde, abseits des emanzipierten Judentums, für das sein Vater stand, abseits der Sprache, die ihm als Prager Deutsch, als die Sprache einer gebildeten, unangefochtenen Minderheit entgegentrat, abseits auch des Tschechischen, das die Arbeiter und einfachen Leute in Böhmen sprachen.
Dabei besteht sein Werk mitnichten aus dem Mäusegequieke, das Gregor Samsa als Ungeziefer von sich gibt. Offensichtlich gibt es auch für Franz Kafka einen Ort: sein Schreiben, seine Sprache, seine Dichtung.
"Er wurde geboren mit der Frage: 'Was haben wir hier auf dieser Welt zu tun?'" Die 104-jährige Pianistin und Überlebende des Konzentrationslagers Theresienstadt, Alice Herz-Sommer, spricht über ihre Bekanntschaft zu Franz Kafka
Deutlich sind sie geprägt von der deutschen Literatur des 19.Jahrhunderts, von Goethe vor allem, aber auch von Kleist, von Johann Peter Hebel, von Adalbert Stifter. Einen anderen als diesen mitten in der deutschen Sprache beheimateten, mit sich selbst identischen Franz Kafka gibt es nicht.
Immer wieder sagt Kafka, er lebe nur schreibend. "Die Festigkeit aber", teilt er im November 1913 Felice Bauer mit, "die das geringste Schreiben mir verursacht, ist zweifellos und wunderbar."
Negatives Gesetz
Dieses Schreiben aber, heißt es anderswo, sei "nichts als die Fahne des Robinson auf dem höchsten Punkt der Insel." In zahllosen Deutungen, denen das Unglück dieses Schriftstellers vorausgesetzt zu sein scheint wie ein Fundament aus Beton, wurde aus dieser Nachricht das negative Gesetz des gesamten Werks: das Schreiben als höchste, letzte und doch wieder aussichtslose Flucht aus einem verlorenen, angsterfüllten Leben.
Lesen Sie auf der zweiten Seite, warum Kafkas Werk viel eher Ausdruck von Selbstgewissheit als Konsequenz eines tragischen Ringens ist.
Stärker als alle Schwerkraft
Wie aber, wenn man in dieser Auskunft über sich selbst etwas anderes, minder Existentielles zu erkennen hätte? Wie, wenn Kafka nicht der größte Gefangene, sondern der größte Virtuose der deutschen Sprache gewesen wäre, ein Sportler gleichsam, erfüllt von einem unbedingten Willen, seine Fähigkeiten auszuleben, sie sinnlich gestaltet zu erfahren?
Und wenn eben seine Meisterschaft darin bestanden hätte, diese Virtuosität in den Dienst der Dichtung zu stellen, lauter wohlgeordnete, lebendige Sätze hervorbringen zu können, ein jeder genau so lang, wie er sein muss, gefüllt mit möglichst wenigen, aber treffenden, und nicht mit vielen prächtigen Wörtern?
Fein rhythmisierte Satzgefüge
"Aber jeden Tag soll zumindest eine Zeile gegen mich gerichtet werden", schreibt er. Und selbst wenn Franz Kafka in solchen Sätzen Gericht über sich selbst gehalten hätte - es schließt nicht aus, dass er im selben Augenblick, in dem er dies schrieb, die Hände vom Blatt hob und lustvoll mit der Zunge schnalzte: Welch großartiger Satz!
Kafkas Meisterschaft ist in den überaus sorgfältig aufgebauten, fein rhythmisierten Satzgefügen zu erkennen, in der völligen Abwesenheit des ungewöhlichen, auffälligen Wortes, in einem souveränen Umgang mit der indirekten Rede sowie, nicht zuletzt, in der erschöpfenden Nutzung der grammatischen wie der logischen Möglichkeiten der Negation im Deutschen.
Josefine, schreibt Franz Kafka in seiner letzten abgeschlossenen Erzählung, heiße eine Maus und Sängerin. "Wer sie nicht gehört hat, kennt nicht die Macht des Gesangs."
Unerreichtes Bewusstsein für die deutsche Sprache
Der Erzähler wird Josefine gehört haben, ja, aber seine Leser kennen ihre Stimme nicht. Und so wird Versuch um Versuch verworfen, dennoch von diesem Gesang zu berichten: "das ist aber eben nicht der Fall" - bis die Maus am Ende eine negative Apotheose erlebt: "Josefine (...) wird fröhlich sich verlieren in der zahllosen Menge der Helden unseres Volkes, und bald, da wir keine Geschichte treiben, in gesteigerter Erlösung vergessen sein wie alle ihre Brüder."
Wie das gebaut ist - so, dass aus diesen "nichts" und "keins" viel mehr hervorgeht als die Zurückweisung von etwas Bestehendem, nämlich ein Nicht-Ort, etwas, das Ort und Nichts zugleich ist, das dann, in einer letzten, das Ironische berührenden Wendung ("in gesteigerter Erlösung vergessen") ins Metaphysische gekippt wird. Ein schärferes sprachliches Bewusstsein besitzt kein anderer deutscher Autor.
Die Erzählung "Das Urteil", so hält Franz Kafka in seinem Tagebuch fest, habe er unerhört schnell geschrieben, in einer Septembernacht des Jahres 1912: "Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang, mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele."
Meister in der Betrachtung seines Werkes
Und weil diese Dichtung einem bösen Traum zumindest ähnelt, weil sie einem wüsten, bedrohlichen und ausweglosen Alb gleicht, entsteht der Gedanke, dieses Schreiben verdanke sich selbst einer dunklen Inspiration, sei besinnungsloser Ausdruck einer verhängnisvollen Gnade, unbewusst hellsichtige Konsequenz eines tief tragischen Ringens um die Existenz als solche und als eigene.
Der Stolz und die Genugtuung über das gelungene Stück aber verraten etwas anderes: den Meister in der Betrachtung seines Werks. Und dieser Meister ist groß genug, dass ihm alles zum Stoff wird - die Angst vor dem Vater, der Selbstzweifel, die Unsicherheit gegenüber Frauen und Freunden. Das Gelingen in der Sprache aber ist größer und stärker als alle Schwerkraft der eigenen Befindlichkeit.