Viola und Cello umschlingen einander eng im Ersten Doppelgesang von Wolfgang Rihm. Orchesterstimmen mischen sich ein, umranken die beiden. Nur die Trommeln rufen wie zum Krieg und lassen das Stück schließlich in Maschinengewehrsalven untergehen. Rihm schrieb es 1980 laut eigener Aussage "aus einer jammervoll schlotternden Ungewissheit heraus", im anschwellenden "Kriegsgeschrei" zum Ersten Golfkrieg. Solche politischen und gesellschaftlichen Bezüge sind selten im Werk eines Komponisten, der Musik wesentlich als für sich sprechendes System begreift. Aber es gibt sie.
Gleich vier Konzerte hat die Münchner Musica Viva Rihm zum 70. Geburtstag am 13. März gewidmet, mit weltlichen und geistlichen Werken, Kammer-, Orchester- und Chormusiken. Ensembles des Bayerischen Rundfunks, dazu einige mit Rihm lang vertraute Solisten feiern im Herkulessaal eine Woche lang den meistgespielten lebenden deutschen Komponisten.
Über die Jahre hat er eleganter, versonnener komponiert
Das ist keine Werkschau. Dafür ist das Werk nicht nur zu umfangreich. Über vierhundert Kompositionen verzeichnet allein Rihms Verlag, die Wiener Universaledition, Unveröffentlichtes nicht mitgerechnet. Es wäre dafür bei aller Bedeutung auch zu wenig kanonisch im musikalischen Denken. Doch zum Ersten Doppelgesang gibt es eben auch noch einen zweiten und dritten, wie Rihm sich selbst überhaupt immer wieder fortschreibt. Und seine Kompositionen deshalb in der Regel auch nicht mit einem Finale enden, sondern verdämmernd oder abrupt. Dass Rihm jahrelang an einem Krebs laboriert hat und deshalb den Konzerten in München inzwischen im Rollstuhl beiwohnen muss, hat er selbst als dunkle Analogie zu einem Werk gedeutet, das wuchert und wesentlich Ausdruck der eigenen Person ist. Die lustvoll in sich kreisende Subjektivität schlägt sich in einer Bandbreite von Mitteln nieder, die sich schwer oder immer nur vorübergehend auf einen Nenner bringen lassen.
Dennoch sind zentrale Hauptwerke zu erleben wie die "Musik für drei Streicher", mit denen der 25-jährige Komponist 1977 die technokratischen Konstrukte des damaligen Mainstreams sprengte. Mit einer berserkernden Ausdruckswut, die das gut einstündige Stück bis heute zur Herausforderung für Hörer wie Interpreten macht. Ilya Gringolts, Violine, Lawrence Power, Viola, und Nicolas Altstaedt, Cello wuchten Akkordtrümmer, zersägen und zerfetzen ihre Instrumente regelrecht. Am Ende des ersten Teils verwirren sich rasende Figurationen mit kreischenden, quietschenden und glissandierenden Klängen zu einer wilden Jagd, einem Rihm-typischen Modell. Aber auch das Wüste setzt der Komponist nicht absolut, es bleibt durchbrochen von irrlichternd tänzelnden Passagen, die Nachklänge der klassischen Tradition bergen und zugleich wegschließen. Ein Zitat aus einem späten Streichquartett Beethovens setzt die titanische Messlatte, bevor sich alle drei Streichinstrumente festfressen in einem einzigen bohrenden D.
Rihm ist sich selber nie zum Monument, zum Klassiker geworden
Das Interesse an der Enthemmung der Sinne prägte einige Jahre später auch die Auseinandersetzung mit den Texten Adolf Wölflis, der mehrere Mädchen im Kindesalter vergewaltigt hatte, bevor er in der Psychiatrie seinen Fantasien in infantil-groben Versen Lauf ließ. Der Bariton Georg Nigl fasst in der Orchesterversion der "Wölfli-Lieder" die kaum verhohlene Aggression in markdurchdringende Stentortöne, die entgleiste Erotik in säuselndes Falsett. Den Worten gibt der Sänger die Morbidität seiner Heimatstadt Wien mit auf den Weg, während das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Ingo Metzmacher folkloristisch ironisierende Klänge beisteuert.
Kein Wunder, dass Rihm gern für den an extremen Psychogrammen interessierten Nigl komponiert, zuletzt in den "Terzinen an den Tod" für Bariton und Klavier, die bei der Musica Viva zur Uraufführung kommen. Im zugrundeliegenden Gedichtzyklus von Albert Vigoleis Thelen sehnt sich das lyrisch liebende Ich nur noch nach dem ekstatisch als Bruder beschworenen Tod. Rihm treibt die Stimme hier sogar noch stärker als bei den Wölfli-Liedern in die Randbereiche, während das Klavier sie eher umkreist. Rihm scheint hier milder als in den frühen Liedern.
Überhaupt wird in den Werkausschnitten als Entwicklung greifbar, dass er über die Jahre eleganter komponiert. Niemand kann schließlich ewig ein junger Wilder bleiben. Nachtschwarz kommt 1995 noch das von Ingo Metzmacher dirigierte Orchesterwerk "IN-SCHRIFT" daher. Celli und Kontrabässe sorgen für dräuende Schwere, die von hektischen Tonrepetitionen hoher Holzbläser durchbrochen werden. 2002 dann, in den "Vier Studien zu einem Klarinettenquintett", dominiert schon ein lichtdurchströmter Klang, ähnlich dem Klarinettenquintett des späten Johannes Brahms. Ihm entspricht der edle Ton des Klarinettisten Jörg Widmann, der Komposition bei Rihm studiert und schon mehr als zwanzig dessen Werke zur Uraufführung gebracht hat. Ungewöhnliche Spieltechniken wie im frühen Streichtrio kommen nun nur noch selten zum Einsatz.
Gleichwohl gibt es auch hier die wilde Jagd, verwandelt sich der zweite Satz in einen reißenden Klangstrom. Harsch bleiben auch die Anforderungen an Widmann und die vier Streicherinnen des BR-Symphonieorchesters, in Kondition wie Koordination. Doch die Linien beginnen sich nun geläufiger fortzuspinnen, verflechten sich in schwebender Schwerelosigkeit, wie es typisch werden sollte für das spätere Werk Rihms, das - bis auf die Uraufführung - in der Auswahl wenig zur Geltung kommt. Doch Rihm ist sich selber nie zum Monument, zum Klassiker geworden. Vielleicht ist das das Beglückendste, was man hier über das Werk eines Siebzigjährigen erfahren kann.