Eine Sensation für die gläubige Gemeinde der Vermeer-Liebhaber ist es natürlich schon, wenn man erfährt, dass der bewunderte Meister in seiner Dresdner Version der "Briefleserin" einen Cupido im Hintergrund hat aufmarschieren lassen, eine Figur, die in ihrer Überlebensgröße gar nicht in das dicht geschlossene Bild zu passen scheint. Ja, viele Kunstfreunde werden es vielleicht sogar als angemessen empfinden, dass ein späterer Besitzer des Bildes diesen nackten Knaben, der so unverschämt Kontakt aufnimmt mit der Briefleserin, hat übermalen lassen, um so die junge Frau von den erotischen Anspielungen zu erlösen, die der mit Liebespfeilen bewaffnete Amor auf sie herunterprasseln ließ. Vielleicht wollte der Übermaler aber auch die ohnehin schon prall gefüllte Komposition formal ein wenig entlasten und so dem puristischen Ideal späterer Bilder annähern, in denen sich Vermeer einer geometrisch vereinfachten Konstruktion vor neutralem Hintergrund bedient.
Schon seit dem Jahr 1979 weiß man, dass an der Wand hinter der Briefleserin ursprünglich das recht stattliche Gemälde eines Cupidos hing. Doch damals hat man auf die per Röntgenfotografie gemachte Entdeckung nicht reagiert, weil man vermutete, dass Vermeer den etwas aufdringlichen Liebesgott selber als Störung empfunden und darum übermalt habe. Doch heute weiß man, dass der Cupido wohl erst nach 1700 aus der Komposition getilgt wurde. Bei den vor einigen Monaten begonnenen gründlichen Restaurierungsmaßnahmen stellte man fest, dass unter der später aufgebrachten Deckschicht, die den durchs offene Fenster einfallenden Lichtschein auf der kahlen Wand simuliert, der originale Firnis Vermeers erhalten ist, den der Meister nur auf fertige Gemälde auftrug. Unter diesem Firnis aber reckt sich - ob man will oder nicht - der Cupido fast triumphierend empor. Bislang ist zwar nur das obere Drittel des Bilds im Bild von seinen Übermalungen befreit, doch auch jetzt schon ist deutlich zu erkennen, dass die Komposition nach der gründlichen Reinigung und nach der Wiederherstellung des Originalzustands ganz neu zu entdecken sein wird.
Eine Amor-Figur muss kein Fremdkörper in einem Vermeer-Bild sein
Es mag sein, dass vielen Betrachtern die Dresdner "Briefleserin am offenen Fenster" ohne Cupido besser gefällt als mit dieser Figur. Sie werden Vergleiche ziehen mit der von Vermeer etwa sechs Jahre später gemalten "Briefleserin in Blau", die dem Amsterdamer Rijksmuseum gehört und im letzten Jahr ein paar Monate lang in der Alten Pinakothek in München ausgestellt war. In diesem späteren Bild lenkt nichts ab von dem intimen Geschehen. Die wenigen im Raum verbliebenen Gegenstände - die Stühle mit ihren rechteckigen Lehnen und die Landkarte im Hintergrund - betonen mit ihren Kanten die waltende Ordnung aus Waagrechten und Senkrechten, deren zentrale Achsen sich exakt in den Händen der Frau und im Brief überschneiden. Auch farblich ist diese Version extrem reduziert. Vermeer hat sich hier ganz auf die Blautöne des Gewands und der Stuhlbespannung konzentriert.
Der Unterschied zwischen den beiden "Briefleserinnen" ist also beträchtlich. In der Dresdner Version bekommt die Figur der Frau durch die sie umgebenden sprechenden Gegenstände eine ganz andere Rolle im Bild. Hier steht sie direkt vor dem geöffneten Fenster, in dessen Glasscheiben sie sich zudem spiegelt. Man erlebt also den Lichteinfall sehr viel intensiver als in der Amsterdamer Version. Der strahlende Effekt des einfallenden Lichts auf dem Gesicht der Leserin und auf dem Briefpapier ist direkter und dramatischer. Und auch alle übrigen Gegenstände im Bild - der flüchtig über das aufgerissene Fenster geworfene rote Vorhang, die kippende Obstplatte auf dem Teppichwulst im Vordergrund und der bewegte grüne Vorhang, der den seitlichen Abschluss bildet - haben viel über das Leben in diesem Kabinett zu erzählen.
In diesem deutlich reicheren Arrangement hatte das Gemälde des Cupido nicht nur seine psychologische Berechtigung, es wurde auch kompositorisch gebraucht. Sein linker Rahmen lief als senkrechter Balken exakt auf den Kopf der Frau zu; seine untere Rahmenleiste aber markierte exakt auf der Höhe des perspektivischen Fluchtpunkts die waagrechte Mittelachse, die hinter dem Kopf der Frau verlief, also das Gesicht noch einmal deutlich in den Mittelpunkt der Komposition rückte.
Aber auch inhaltlich muss ein Cupido nichts Ungewöhnliches oder gar Störendes in einem Vermeer-Bild sein. In der wohl 1672, also deutlich später gemalten "Stehenden Virginalspielerin" verdeckt der Kopf der Musikerin deutlich die linke untere Ecke eines an der Wand hängenden, ähnlich schwarz gerahmten mächtigen Gemäldes, von dem ein nackter Amor, eine Briefkarte schwenkend, prallfleischig heruntergrüßt. Das leichte Schmunzeln im Gesicht der Musikerin könnte man als ironischen Kommentar zu den Gedanken deuten, die dem Betrachter einfallen, wenn er über die seltsame Begegnung dieser beiden Figuren im Bild nachdenkt.
Vermeer hat mit seinen Cupido-Darstellungen also etwas sehr Bestimmtes ausdrücken wollen, auch wenn das vielen Liebhabern des Dresdner Bildes, die sich an die nackte Wand gewöhnt haben, nicht gefallen sollte.
