Im Erdgeschoss des Gebäudes Sibyllegatan 24, mitten in Stockholm gelegen, befand sich früher ein Laden. Das Geschäft ist verschwunden, die Schaufenster sind geblieben. Ein hölzernes Modell eines vierstöckigen Hauses ist darin ausgestellt. Es ist das Haus, vor dem man in diesem Augenblick steht. Der Nachbau ist grau. Das Original hingegen ist gelb und wurde vermutlich im frühen 19. Jahrhundert errichtet. Es ist klassizistisch, mit Dreiecksgiebeln über den Fenstern, Sprossen und in den Putz geritzten Quadern. Tritt der Besucher dann ein, wird er von der Kopie einer antiken Statue begrüßt. Sie kann, wie sich bald erweist und was bei Statuen eher ungewöhnlich ist, den rechten Arm abwerfen. Dem Besitzer und Bewohner dieses Hauses, dem Regisseur Roy Andersson, hatte die Statue vor Jahrzehnten als Requisit in einem kurzen Film gedient, mit dem eine schwedische Versicherung für ihre Produkte warb. Der Film handelte, wie viele Werke Roy Anderssons, von den unerwarteten Wirkungen der Schwerkraft und endete für die Protagonisten eher schmerzhaft.
Anderssons Figuren wirken wie Gäste in einer Welt, in der keiner je willkommen ist
In diesen Tagen kommt "Über die Unendlichkeit" in die deutschen Kinos, der Film, für den Roy Andersson bei den Filmfestspielen in Venedig im vergangenen Jahr einen Silbernen Löwen bekam. Es ist einer der ungewöhnlichsten Filme, die sich gegenwärtig auf großen Leinwänden betrachten lassen. Er erzählt keine Geschichte, sondern besteht aus dreißig Episoden, in denen meist ein wenig unförmige Gestalten durch pastellfarbene Stadtlandschaften ziehen, während sonst nur wenig geschieht. Trotzdem ist der Film ein großer Erfolg, bei der Kritik wie beim Publikum, so, wie es schon die drei vorherigen Filme Roy Anderssons waren. Die in unendlich viele Varianten von Grau getauchten Fassaden klassizistischer schwedischer Wohnhäuser spielen darin eine große Rolle, wie auch in jenen anderen Filmen: Sie bilden die Szene, in der eine junge Friseuse einen toten Drachenbaum zu neuem Leben erwecken will und dabei von einem stillen jungen Mann entdeckt wird, der "die Liebe noch nicht gefunden hat". Die Fassaden stehen im Hintergrund, wenn ein älterer Herr, um Atem ringend, eine Treppe heraufkommt und sich über einen Schulfreund bekümmert, der vorübergeht und nichts von ihm wissen will. Sie säumen die Gasse, durch die ein neuer Christus, den Dornenkranz über die Halbglatze gedrückt und in einen grauen Anzug gekleidet, sein Kreuz auf einen Berg schleppt. Sie bilden das Gehäuse, durch das sich die Figuren Roy Anderssons bewegen, als unwillkommene Gäste in einer Welt, in der keiner je willkommen zu sein scheint.
Das Haus Sibyllegatan 24 ist schmal. Im Erdgeschoss befindet sich ein Filmstudio, das um ein ehemaliges Kino im Nachbarhaus erweitert wurde, um mehr Raum zu bekommen. In Fragmenten sind in diesem Studio noch einige der Szenen zu erkennen, die Roy Andersson für den Film "Über die Unendlichkeit" errichten ließ: Das Zimmer, in dem ein weinender Vater seine Tochter im Arm hält, die er, um der Ehre der Familien willen, wenige Augenblicke zuvor selbst getötet hat. Ein Modell des halb zerstörten Kölner Doms, etwa 30 Zentimeter hoch, das für die Eingangsszene eine große Rolle spielt. Eine großformatige Kopie des Gemäldes "Das Ende. Die letzten Tage des Hitlerschen Hauptquartiers", das der sowjetische Maler Mikhail Kuprijanow kurz nach dem Krieg zusammen mit zwei Moskauer Kollegen malte, ein spektakuläres Werk von Untergang, Wahn und Verzweiflung, in dem der sozialistische Realismus den Schreckensbildern Goyas zu begegnen scheint.
Ein Gehäuse ist auch dieses Studio. Kleine Welten finden darin Platz, für ein paar Wochen oder ein paar Monate, bis sie verlassen und aufgegeben werden, woraufhin sie, wenn sie nicht im Wege stehen, offenbar noch lange als Ruinen des Kulissenbaus dahindämmern können. Die Arbeiten am Film "Über die Unendlichkeit" liegen nunmehr lange zurück, ein neues Werk ist noch nicht begonnen, und in der Zwischenzeit gleicht das Studio einer übergroßen Rumpelkammer.
Das Weltgehäuse hat einen Herrn und Meister. Er residiert im ersten Stock und tritt, womöglich nur zum Schein, in Gestalt eines freundlichen älteren Mannes auf, der auch eine Kaffeemaschine zu bedienen vermag. Das Schaffen künstlicher Welten scheint ihn jedoch so erschöpft zu haben, dass er an Krücken geht. "Das ist die Schwerkraft", sagt er, und es ist im ersten Augenblick nicht zu verstehen, ob er den Satz buchstäblich oder ironisch meint. Vermutlich tut die vor einigen Monaten operierte Hüfte immer noch weh.
Zugleich wird nach ein paar Sätzen offenbar, dass Roy Andersson, lange Zeit ein bekennender Sozialist, wenn nicht etwas noch viel Radikaleres, ein Buch gelesen hat, das auf Deutsch "Schwerkraft und Gnade" (1951) heißt: Es ist eine Sammlung von Notizen der französischen Sozialrevolutionärin und Mystikerin Simone Weil, die einige Jahre nach ihrem Tod unter diesem Titel veröffentlicht wurden. Die "Schwerkraft" besteht in diesem Buch aus all den Verhängnissen und Rücksichten, aus denen sich die angeblich praktische Vernunft zusammensetzt. Die "Gnade" muss demgegenüber nicht in einem religiösen Sinn verstanden werden. Sie kann auch Freiheit oder Liebe bedeuten, als Zustand der Menschheit nach einer letzten Revolution begriffen.
Roy Andersson ist ein Arbeiterkind, geboren im Jahr 1943 in Göteborg, aufgewachsen in einer Welt, in der man Literatur und Philosophie studierte, um diesem Milieu zu entkommen. Als er jung war, drohte ihm Ingmar Bergman, er werde, wenn er bei seinen politischen Überzeugungen bleibe, nie einen Spielfilm drehen. Danach schuf Roy Andersson einen Film von einer Art, wie es sie schon lange nicht mehr gibt, einen melancholischen, leichten, herzzerreißend schönen Film nämlich, der von einer ersten Liebe handelt. "En kärlekshistoria" (Eine schwedische Liebesgeschichte, 1970) wurde ein großer Erfolg, auch in Deutschland. Den Gegenpart zu den beiden verliebten Heranwachsenden bildete damals eine Schar von Erwachsenen, von denen jeder in ein je eigenes Unglück eingeschlossen erschien, aus dem er nicht mehr herausfand.
Als Roy Andersson in seinem nächsten Film, einem tragikomischen Werk mit dem Titel "Giliap" (1975), in die Welt dieser Erwachsenen wechselte, scheiterte er so gründlich, beim Publikum wie bei der Kritik, dass er sich vom Erzählkino verabschiedete und mehr als zwei Jahrzehnte lang Werbefilme drehte. Die meisten gerieten zu Gleichnissen: zur Veranschaulichung von Gedanken durch Bilder, die fast alle im Studio entstanden waren. Als er dann zum Kino zurückkehrte, mit "Songs from the Second Floor" (2000), behielt er diese Erzähltechnik bei. Auch der Film "Über die Unendlichkeit" ist von dieser Art: Er besteht aus einer Reihe von Parabeln, deren Sinn manchmal offenbar wird, manchmal aber auch verborgen bleibt. Versuche zur Levitation, zur Befreiung von der Schwerkraft, sind sie alle.
Es ist leicht, mit Roy Andersson am großen Konferenztisch zu reden. In der einen Ecke liegt eine obskure Bassgitarre, im Hintergrund befindet sich ein Tresen, auf dem eine einsame, ungeöffnete Flasche Barbera steht, auf einem Regalbrett stolziert der Goldene Löwe, den Roy Andersson im Jahr 2014 für "Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach" erhielt. Der Regisseur ist gebildet, er spricht viele Sprachen, darunter Deutsch. Er scheint entschlossen, jedem Gegenüber nur mit Freundlichkeit und Langmut zu begegnen. Ob er denn nicht gelegentlich aus der Haut fahre? Er stutzt. So etwas sei ihm früher manchmal widerfahren, sagt er, aber es sei schon lange nicht mehr passiert.
Ein Zahnarzt, der seinen Bohrer hinschmeißt, ein Pfarrer, der seinen Glauben verloren hat
Was aber, wenn sich die Welt wider ihn verschworen habe, so wie es im Slapstick immer wieder geschehe, einem Genre, das für sein eigenes Schaffen offensichtlich eine große Rolle spiele? Mit Buster Keaton, antwortet Roy Andersson, dem Mann, der mit absolutem Gleichmut alle Schläge des Schicksals einsteckte, habe er nie viel anfangen können. Anders sei es mit "dem Ganzen und dem Halben", wie "Laurel and Hardy" (oder "Dick und Doof") auf Schwedisch heißen. "Die beiden wissen sich nicht zu verteidigen", sagt er. "Immer wieder versuchen sie, zu gewöhnlichen Menschen zu werden, so anonym, wie alle anderen zu sein scheinen. Aber es gelingt ihnen nicht." Eine seltsame Schwerkraft scheint Laurel und Hardy immer wieder dorthin zu ziehen, wo sich kein anderer Mensch befindet, aus guten Gründen. Slapstick, erklärt nun Roy Andersson, bestehe in der Kunst, etwas Gewöhnliches in etwas Überraschendes zu verwandeln.
Von der Schwerkraft berichten viele Figuren im Film "Über die Unendlichkeit". Der Mann, der mit seinen Einkaufstüten die Treppe hinaufsteigt, der Zahnarzt, der die Behandlung eines widerspenstigen Patienten abbricht, der Pfarrer, der seinen Glauben verloren hat, der Psychiater, der seinen Bus nicht verpassen will, die Frau, die gern Champagner trinkt, sie alle sind schwerfällige, übergewichtige Gestalten. Ihr Fett (und ihre altmodische Kleidung) tragen sie wie ein Polster, das sie davor schützt, überhaupt angefasst zu werden. Zugleich bildet die Körperhülle eine Masse von melodramatischem Potenzial. Denn die dicken Menschen mögen zwischen den Kulissen stehen wie ramponierte Überseekoffer, denen die Besitzer abhanden kamen. Zudem sind ihre Gesichter bleich geschminkt, sodass kein Zuschauer auf den Gedanken kommt, sie für entwickelte Individuen zu halten (was durch eine Kameraführung, die keine Bewegung und schon gar keine Nahaufnahmen kennt, zusätzlich erschwert wird). Aber man weiß doch, dass unter der dicken, harten Schale auch ein Herz schlägt. Roy Andersson lächelt. Er sei sich da nicht immer sicher, sagt er. Aber ja doch, meint er dann, er habe den Gedanken nicht aufgegeben, dass es eines Tages eine Gesellschaft geben könne, in der Mitgefühl etwas Allgemeines sei.
Neulich, sagt Roy Andersson, habe er sich wieder einmal Pieter Bruegels d. Ä. Gemälde "Die Jäger im Schnee" aus dem Jahr 1565 angesehen. Wegen der Menschen, die mit ihren Schlittschuhen auf dem Eis herumfahren? Wegen der Jäger, die nach Hause zurückkehren, mit nur einem Fuchs als Beute? Nein, sagt Roy Andersson, oder nicht nur. Vor allem hätten ihn die Krähen im Baum interessiert. Man müsse sich vorstellen, dass sie dort oben sitzen und die Menschen betrachten, lauter Figuren, die sich mit wunderlichen Dingen beschäftigen, oft bösen und manchmal auch guten. Ob er sich zu diesen Krähen zähle? Vielleicht hat Pieter Bruegel seine Winterlandschaft ja nur gemalt, damit die Krähen sich über das Verhalten der Menschen wundern können: So wie Roy Andersson seine Städte und Landschaften komplett im Studio errichten lässt, oft in Gestalt von Modellbauten, damit ein geschlossenes Weltgehäuse dabei herauskommt, ein Kosmos, in dem kein Zufall und keine Kontingenz Platz findet, in dem jedes Element beherrscht ist, sodass es aus dem Schicksal kein Entrinnen gibt, auch wenn es vorkommt, dass drei junge Frauen plötzlich durch die Kulissen ziehen und ein altes Lied singen.
Selbst Außenszenen wie hier für "Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach“ (2014) lässt Roy Andersson (vorn) im Studio bauen - so kann er jede Grauschattierung kontrollieren.
(Foto: Verleih)An einer Wand im Konferenzraum hängt, mehrere Meter hoch und fast ebenso breit, das Plakat, mit dem in Griechenland für "Über die Unendlichkeit" geworben wird. Es besteht aus zwei übereinander montierten Bildern aus dem Film. Auf dem oberen ist ein Liebespaar zu sehen, das über den Himmel zu schweben scheint, unten der neue Christus, der sein Kreuz auf den Berg schleppt. Beide Bilder sind im gleichen Graublau gehalten, der Text des Plakats ist dazwischen geschnitten.
Die Idee einer äußersten Verdichtung ist es, die Andersson beim Filmemachen leitet
"Ist es möglich, dass ich dieses fantastische Bild geschaffen habe?" Roy Andersson ist freundlich, aber nicht bescheiden. Als junger Mann, sagt er, habe er sich entscheiden müssen, zwischen der Literatur, der Malerei und dem Film. Er habe nicht alles zugleich schaffen können. Doch sei er gewiss, dass er so gut wie Albert Camus hätte schreiben können. Tatsächlich? Ja. Warum ausgerechnet wie Camus? Weil Albert Camus kondensiert geschrieben habe, und weil man, an den Bearbeitungsstufen des "Fremden" etwa, erkennen könne, wie er ein solches Kondensat geschaffen habe, Schritt für Schritt, Stück für Stück, bis die "zärtliche Gleichgültigkeit der Welt" sichtbar wurde. Man versteht, dass es die Vorstellung einer äußersten Verdichtung ist, die ihn auch beim Filmemachen leitet. So dicht jedenfalls werden seine Bilder, dass eine Stockholmer Galerie im Winter einige Stills aus "Über das Unendliche" als Kunstwerke eigener Art anbot, für gut 7000 Euro das Stück.
"Ich bin nicht religiös", sagt Roy Andersson, "aber ich respektiere die Religion." Wie tief indessen die Religion, vor allem in ihrer protestantischen Variante, in sein Werk einzieht, offenbart sich in vielen Szenen. Da ist der Vater, in dessen Schoß die Tochter liegt, die er kurz zuvor selbst getötet hat. Zusammen bilden sie eine umgekehrte Pietà. Auch die Szene, in der ein Vater in strömendem Regen seiner ungnädigen Tochter die Schuhe bindet, ist eine Replik auf das Neue Testament: Er sei nicht würdig, sagt Johannes der Täufer, dem nach ihm Kommenden, also Jesus, die "Schnürriemen der Sandalen zu binden".
Die entscheidende Episode des Films "Über die Unendlichkeit" aber besteht im Traum des Pfarrers, das Kreuz einen Berg hinauftragen zu müssen. Die Dornenkrone drückt ihn, die Schergen schlagen ihn, und das Holz ist so schwer, dass er immer wieder zu Boden sinkt. War Christus nicht für alle Menschen gestorben, damit sie nicht sein Opfer wiederholen müssen? War der Bann nicht gebrochen, der die Menschen von Gott trennte, war die Unheilsgeschichte nicht beendet? Sie ist es offenbar nicht. Die Welt erscheint im Film zwar geordnet wie eine bürokratische Fantasie aus den Fünfzigern, aber die Ordnung selbst lässt keinen Sinn erkennen. Es gibt kein Heil in der Welt, und jeder hat ein Kreuz zu tragen, das ihm viel zu schwer ist.
Die allererste Szene ist das Gegenstück zum Leidensweg des ungläubigen Pfarrers. Sie zeigt eine Stadt, in der alle Häuser eingestürzt sind. Nur noch ein paar Fassaden stehen. Die Stadt ist Köln, kein Zweifel. Für die Szene wurde eine berühmte Fotografie vom April 1945 als Modell nachgebaut und von Roy Andersson in das übliche Graublau getaucht. Über der zerstörten Stadt aber schwebt ein Liebespaar, zwei sich umschlingende Gestalten, wie sie auch auf Marc Chagalls Gemälde "Über die Stadt" aus dem Jahr 1913 erscheinen. Auch in dieser Szene ist die theologische Bedeutung nicht zu verfehlen. Sie ist eine Antwort auf Martin Luthers Schrift "Von der Freiheit eines Christenmenschen" (1520). Am Ende aller Verzweiflung, wenn die Menschen gar nicht mehr weiterwissen, wenn sie sich ihr völliges Scheitern eingestehen müssen und nichts mehr erwarten, dann mag die Verheißung eingelöst werden, plötzlich und mit aller Macht. Man gelangt aber nicht durch die Kirche dorthin, sondern nur für sich allein.
