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Trauben und Vorhänge:Das Übersehene

Werner Busch fragt, was Künstleranekdoten über Werk und Zeit verraten. Sind sie mehr als unterhaltende Geschichten? Spielen sie für die moderne Kunst noch eine Rolle?

Von Lothar Müller

Werner Busch: Die Künstleranekdote. 1760-1960. Verlag C.H. Beck, München 2020. 303 Seiten, 29,95 Euro.

Zeuxis kann Trauben so täuschend ähnlich malen, dass Sperlinge an ihnen picken. Aber er geht seinem Konkurrenten Parrhasios auf den Leim, der im Gegenzug einen Vorhang gemalt hat. Vergeblich und zunehmend ungeduldig wartet Zeuxis darauf, dass Parrhasios den Vorhang wegzieht. Es ist kein Bild hinter dem Vorhang, er selbst ist das Bild. Parrhasios hatte gewonnen. Diese und andere Künstleranekdoten, die Plinius der Ältere in seiner "Naturgeschichte" erzählt, feierten die Naturnachahmung. Eingebettet waren sie in Lebensgeschichten der Künstler.

Werner Busch, emeritierter Professor für Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin, hat die antiken Künstleranekdoten bestimmt hundertfach erzählt und dann den Bogen in die Frühe Neuzeit geschlagen, zu den Künstlerviten Giorgio Vasaris. Immer steckten in den Anekdoten Grundannahmen über die Kunst, immer waren sie scheinbar dem Leben abgelauscht. Was aber wird aus den normativen und reflexiven Potenzialen der Anekdoten, wenn sich, wie es seit der Mitte des 18. Jahrhunderts geschieht, die Kunsttheorie von ihnen emanzipiert und nur noch die Werke sprechen lässt?

Diese Frage hat Busch zum Ausgangspunkt seines neuen Buches gemacht. "Die Künstleranekdote 1760-1960" ist ein sehr weiträumiger Titel, der mehr Erwartungen weckt als das Buch halten kann. Eine durchgängige Erzählung ist es nicht, eher ein Zwitter aus Aufsatzsammlung und Monografie. Busch, der immer schon ein besonderes Faible für die englische Kunst hatte, hat zwei - bereits gedruckte - Aufsätze über den Pferdemaler George Stubbs und William Turners Gemälde "Rain, Steam and Speed" aufgenommen und durch eine umfangreiche Studie über Thomas Gainsborough ergänzt. Sie bildet das Zentrum des mit einem vierfarbig gedruckten Tafelteil versehenen Buches. Deutschland im 19. Jahrhundert ist mit den Zeichnungen Adolph Menzels zu Franz Kuglers "Geschichte Friedrichs des Großen" vertreten. Dann folgt ein Sprung in die Abstraktion, zu den Amerikanern Mark Rothko, Barnett Newman und Ad Reinhardt.

Der Hengst stürmt auf sein Konterfei zu und ist kaum zu bändigen

Exemplarische Probebohrungen also, statt der Geschichte einer kleinen Form, die von ihren mündlichen Ursprüngen lebt. Die Anekdotendichte ist eher gering. Und kaum einmal wird eine Anekdote vollständig nach der Quelle zitiert, der sie entstammt. Sein Konzept begründet Busch im Anschluss an den amerikanischen New Historicism, für den die Anekdote mehr ist als nur "Flechtwerk am Stamm der verbindlichen Geschichtsauffassung". Sie bringe vielmehr "das Andersartige der Vergangenheit zum Vorschein, das Heterogene, Übersehene, Irritierende". Das heißt, es gibt keinen Funktionsverlust der Künstleranekdoten nach dem mittleren 18. Jahrhundert. Ihre höchste Bestimmung, Reflexion und Theorie in sich aufzunehmen, haben sie nicht verloren. Nur stehen sie nicht mehr im Dienst der Bekräftigung und Kanonisierung der offiziellen Selbstbilder der Künstler oder ihrer erfolgreichsten Interpreten. Interesse verdienen die modernen Künstleranekdoten, weil sie, kritisch gelesen, die Selbstbilder und dominanten Zuschreibungen dementieren. Das ist, leicht vereinfacht, das Grundmuster, dem dieses Buch folgt. Werner Busch, virtuoser Kunsthistoriker, der er ist, schaut sich die Bilder eines Künstlers an, dann die Anekdoten, die über ihn kursieren, und schließlich setzt er sich in der Lücke fest zwischen dem, was die Anekdoten behaupten, und dem, was er auf den Bildern sieht.

Bei George Stubbs stößt er auf eine Anekdote zu dem grandiosen, 1762 entstanden Bild, das den Hengst "Whistlejacket" vor einem monochromen Hintergrund zeigt, unter Verzicht auf jede narrative Situation. Aber wer will, kann sich vom Blick des Pferdes erfasst fühlen. Die Anekdote besagt, dass der Maler das Bild aus der Malposition genommen hat, um seine Wirkung zu prüfen und dabei dem Pferd den Rücken zukehrt. Da stürmt der Hengst auf sein Konterfei zu, will angreifen und ist kaum mehr zu bändigen. Mit Mühe kann der Maler es mit Hilfe von Malstock und Palette bändigen. Der Auftraggeber ist hoch zufrieden. Die Anekdote folgt dem Plinius-Modell der gemalten Trauben, nach denen die Vögel picken. Busch demonstriert, dass die Anekdote eine Art spanische Wand ist, hinter der Stubbs der Naturverpflichtung nicht nachkommt, sondern sie in Richtung auf die Historienmalerei und die Ästhetik des Erhabenen überschreitet.

Zu Recht interessiert sich Busch wenig für die Frage nach dem Wahrheitsgehalt der Anekdoten und umso mehr für ihre rhetorische Funktion. Wenig bleibt im Blick auf den berühmten "Blue Boy" und andere Porträts, die Landschaften und die Musik-Obsession von Thomas Gainsboroughs Selbststilisierung als Ausbund von Unbildung. Die scheinbar stabile Opposition des antiklassischen Gainsborough und des klassizistischen Sir Joshua Reynolds gerät ins Wanken. Was aber die Rhetorik des Autors Busch angeht, so fällt auf, dass die Anekdoten gar nicht im Zentrum seiner argumentativen Dramaturgie stehen. Im Kapitel über Adolph Menzel und Friedrich den Großen geht es vor allem um die Transformation der überlieferten Herrscheranekdoten, auf die Franz Kugler sich stütze: "Im Gegensatz zu Kugler, der immer nur kurz von Verlusten, Tod und Verwüstung spricht, um dann doch zur letztlich uneingeschränkten Verehrung des großen Schlachtenlenkers überzugehen, bleibt Menzel bei Tod und Verderben und spart den Sieger aus." Die zahlreichen Künstleranekdoten, die es zu Menzel gibt, braucht Busch für diese These im Grunde nicht. Er verzichtet auf sie "zugunsten eines bloßen Resümees" und damit auch auf eine Erörterung des Kontrasts von Künstler- und Herrscheranekdote.

Busch verschiebt das Plinius-Motiv des Wettstreits der Künstler auf die Ebene der Kunstkritik. In den Anekdoten bündelt und fokussiert er nicht zuletzt die Auseinandersetzung mit seinen Kollegen. Dafür bringt er eine allegorische Figur ins Spiel. Sie heißt "die Forschung". Meist hat sie etwas übersehen, weiß mit einer Anekdote nichts Rechtes anzufangen oder lässt sich von ihrem suggestiven Charme täuschen.

Bei der Suche nach der Tiefe in den Bildern Mark Rothkos, der die Kunst als "die Anekdote des Geistes" bestimmt, in der Kritik an Barnett Newman oder in der Auseinandersetzung mit Ad Reinhardts Deutung seiner schwarzen Bilder als Vollendung des Schwarzen Quadrats von Malewitsch geht es eher um den Begriff des Anekdotischen oder die Aneignung des Modells "Künstlervita" als um erzählte Anekdoten. Das mindert nicht den Anregungsreichtum dieser Aufsätze, die von beeindruckenden Schilderungen der physischen Erfahrung von Bildern durchsetzt sind. Entwürfe zu einer Geschichte der modernen Künstleranekdote sind sie aber nur in zweiter Linie.

© SZ vom 24.11.2020
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