Theaterfestival "Spielart": Viel mehr als Folklore

Etwa ein Drittel der Theaterproduktionen beim Münchner "Spielart"-Festival stammt aus Afrika - da sieht man spannende Positionen.

Lange Zeit fragt man sich, wo man da hineingeraten ist. Jelili Atiku, Künstler aus Lagos, empfängt das Publikum vor dem tempelartigen Eingang des Ägyptischen Museums in München, bittet es herein und vollführt in einem der Ausstellungsräume dann zusammen mit sechs jungen Frauen ein Ritual, das völlig fremd, archaisch, bizarr wirkt. Alle sieben sind geschminkt wie Leoparden, er selbst trägt viele kleine, hölzerne Statuen am Körper und später eine größere in einem stufenartigen Gebilde auf dem Kopf. Diese ist der Geist der Göttin Kori, die in der westafrikanischen Yoruba-Religion über die Kinder wacht.

Selbst Sophie Becker, künstlerische Leiterin des "Spielart"-Festivals, in dessen Rahmen "Olómoyoyo" zu sehen ist, sagt, es gebe einen Punkt bei Atiku, an dem sie ihm auch nicht mehr unbedingt folgen könne. Nämlich dann, wenn er in Trance singt und dabei undurchschaubare Vorgänge mit den kleinen Statuen vollführen lässt, als würden hier kleine Kinder gewaschen.

Das Werk ist ein politischer Aufschrei und zielt auf die prekäre Situation vieler Kinder in Afrika

Aber: Die Aufführung ist keine Folklore, sie ist ein politischer Aufschrei und zielt auf die prekäre Situation vieler Kinder gerade in Afrika, meint die Entführungen von Schülerinnen durch die Terrorgruppe Boko Haram in Nigeria oder ganz allgemein das Elend. Kinder sind die Zukunft, klar, und um diese zu sichern, geht Atiku weit in die afrikanische Vergangenheit zu rück. Ähnlich vielleicht wie afrikanische Modeschöpfer, die sich alter Stoffe und uralter Handwerkspraktiken bedienen, wie derzeit eine Ausstellung in Berlin zeigt (SZ vom 8. November). Das Ritual ist ein Ausdrucksmittel: Atiku, geboren 1968 in Nigeria, zeigt es auch auf den Straßen von Lagos und ist äußerst aktiv in den sozialen Medien, besonders auf Facebook.

Etwa ein Drittel der mehr als 30 Produktionen, die "Spielart" im Hauptprogramm präsentiert - dazu kommt ein Nachwuchsfestival im Festival - stammen aus Afrika. Das alle zwei Jahre stattfindende Festival, programmatisch vergleichbar etwa mit dem Kunsten-Festival in Brüssel oder dem Zürcher Theaterspektakel, war schon immer internationalausgelegt, doch der außereuropäische Teil des Programms ist mit den vergangenen Ausgaben noch gestiegen. Schon vor zwei Jahren war Afrika ein Schwerpunkt. Damals traf man bereits auf archaische Rituale, vor allem auf sehr viel Wut, die aus den offenen Wunden heraustrat, die der Kolonialismus auf dem Kontinent hinterlassen hat. Aber: Das Erbe der weißen Fremdherrschaft und des mit ihr einhergehenden Raubbaus diente nicht als Ausrede, sondern als historischer Hintergrund, vor dem die Probleme ausgebreitet wurden, die es jetzt zu lösen gilt.

Man kann auch sagen: Während in Mitteleuropa Theatermenschen vor allem die - unbestritten notwendige - Frage umtreibt, wie viele Frauen wo inszenieren und welche freiwerdenden Leitungsposten weiblich besetzt werden, setzt sich freies Theater in Afrika mit krassen gesellschaftlichen Umbrüchen, Verheerungen, Gewalt und dann eben doch Fragen des kolonialen Erbes auseinander. Diese können dann auch sehr unangenehm gestellt werden.

Zum Beispiel von Nashilongweshipwe Mushaandja. Der macht, auch vor und im Ägyptischen Museum, mit "Ondaanisa Yo Pomudhime" zunächst ein pittoresk anmutendes Ritual, ist prächtig gekleidet, während sein Gehilfe einen dürftigen Rock und Stiefel der Südafrikanischen Minenarbeiter trägt. Sie werfen Lieder, Blumen, streuen Salz, verteilen Kerzen, bitten das Publikum zum Tanz der Gummibaums, eine Einladung, die euphorisch angenommen wird. Dass die Lieder, die Blumen und das Salz zuvor auf die Enteignung des Landes und den Raubbau an der Natur durch die Ausbeutung der Bodenschätze in Namibia (oder auch Südafrika) hinwiesen, ist vielem Zuschauern gar nicht klar. Sie tanzen fröhlich mit, sprechen Mushaandjas Slogans fröhlich nach: Wir brennen dieses Museum nieder, wir verbrennen Bücher (kurzes Stocken), wir verbrennen Kuratoren (kein Stocken). Das alles zu lustigem Afro-Pop. Theatermacher aus Afrika sind subtiler geworden, aber nicht zahmer. Mushaandja ist Ende 20. Das Ganze findet nicht ohne Grund vor und im Museum statt. Die Artefakte der ägyptischen Sammlung stammen ja auch nicht aus Bayern, irgendjemand brachte sie hierher, letztlich sind sie geklaut. Aber keine der beim Festival gezeigten Arbeiten verlangt eine simple Rückgabe. Ein westliches Argument dagegen ist ja immer, in Afrika gebe es kaum vernünftige Museen, in Europa oder Amerika könne man die Stücke wenigstens schön präsentieren.

Dazu erzählt Faustin Linyekula eine schöne Geschichte. Der Theatermacher aus dem Kongo, längst international tätig, entdeckte im Metropolitan Museum in New York eine Statue aus seiner Heimat und fand sie schrecklich einsam. Also reiste er, zum ersten Mal nach Jahrzehnten, in das Dorf, aus dem er stammte, und ließ sich eine weitere Statue als Gefährtin für jene in New York herstellen. Doch kaum war diese fertig, wurde sie geweiht. Nun war sie wertvoll, und Linyekula konnte sie nicht mitnehmen - er hätte, so seine Erkenntnis, gehandelt wie Kolonialherren seit Jahrhunderten, die alles, was wertvoll ist, dem Kontinent rauben. Also ließ er sich eine neue Statue machen, die er schnell einpackte und mitnahm, bevor sie geweiht werden konnte. Die war nun einfach ein Stück Holz. Die geweihte mit ihrer Aura jedoch verblieb im Heimatdorf.

Die afrikanischen Künstler positionieren sich auch gegen eine westliche Rationalität

Linyekula, der im Ostkongo ein Theaterstudio und Landwirtschaft betreibt und in der kriegsversehrten Region zu einem wichtigen Arbeitgeber wurde, zeigte bei "Spielart" zwei Arbeiten, und sie spannen ein Spektrum auf. Da ist eben "Banataba", die zauberhafte und doch so ernste Geschichte der Statue, die von Gegenwart erzählt und damit auch vom Stolz einer uralten Kultur auf sich selbst. Und da ist "Congo", ein Überfall, eine Anklage, eine aggressive Suada nach einem Text von Éric Vuillard, der die Gräuel der belgischen Kolonialherrschaft ausbreitet.

Während asiatische, europäische und auch einige Arbeiten aus dem Nahen Osten sich eher mit urbaner Einsamkeit oder der Zersplitterung von Biografien beschäftigen - internationale Theaterkünstler leben eine solche Nichtlinearität in Reinform, arbeiten oft auf anderen Kontinenten als jenen, wo sie geboren oder ausgebildet wurden - positionieren sich afrikanische Künstler gegen eine westliche Rationalität oder konstituieren ein neues, auch aus vorkolonialen Schichten gewonnenes Selbstbewusstsein. Wie sie dieses präsentieren, lässt den Schluss zu, dass sie über uns viel mehr wissen als wir über sie.