Theater: Wie Castorf der Abschied von der Berliner Volksbühne bekommt

Der Regisseur verlegt für das Berliner Ensemble seine Inszenierung von Victor Hugos "Les Misérables" nach Kuba. Das dauert sieben Stunden und lässt einen überraschend schlackenlosen Altersstil erahnen.

Wenn die Aufführung weit nach Mitternacht in ihre siebte Stunde geht und sich die Erzählung längst ins Delirium aufgelöst hat, ist man im vertrauten Castorf-Purgatorium angelangt. Im reinigenden Feuer dieser Nächte schmelzen kleinliche Fragen nach so etwas wie Sinn, Zusammenhängen, Verständlichkeit oder Figurenzeichnung dahin wie Überbleibsel eines alteuropäischen Rationalismus. Frank Castorf würde sie vermutlich am liebsten in den Voodoo-Zauber und die verquere Logik des Albtraums entsorgen, die seine Inszenierungen seit Jahren durchziehen.

Am Berliner Ensemble hat er Victor Hugos zu Unrecht als Musical-Rohstoff geschmähten 1600-Seiten-Roman "Les Misérables" mit einem Klassiker der lateinamerikanischen Moderne gekreuzt, Guillermo Cabrera Infantes experimentierfreudigem Roman "Drei traurige Tiger". Es ist, abgesehen von einem kleinen Ausflug nach Zürich, Castorf erste große Inszenierung nach dem Ende seiner Volksbühnen-Intendanz. Die Frage ist also nicht nur, was von Hugos Romanpersonal in den Bilderfluten übrig bleibt, sondern auch, wie die Kunst des einflussreichsten Regisseurs des Gegenwartstheaters die Vertreibung aus dem Volksbühnen-Paradies überstanden hat.

Wieder hat ihm sein Bühnenbildner Aleksandar Denić eines dieser mehrstöckigen Labyrinthe im abgeschabten Filmkulissenrealismus auf die Drehbühne gesetzt, ein Geviert aus Bar, Zigarrenfabrik, Neonreklamen, Filmplakaten und Hinterhof. Wie der Regisseur seinen "Faust" an der Volksbühne vom deutschen Mittelalter ins postkoloniale Paris zwischen Algerienkrieg und Gegenwart gebeamt hat, versetzt er jetzt Hugos Figuren vom nachrevolutionären Paris der Restauration der 1830er-Jahre ins vorrevolutionäre Havanna von 1958.

Nicht nur das Flackern der Revolution und die offenbar unter jedem System amüsierwilligen Nachtleben-Boheme-Figuren der ewigen Castorf-Kaschemmen-Szenen verbinden die Zeiten und Romanwelten. Castorf globalisiert und weitet Hugos Blick auf die "soziale Verdammnis", die, so der Romanautor in einem programmatischen Vorwort, "künstlich inmitten der Zivilisation Höllen schafft".

Die Schilderung der Kanalisation? Schon klar: Wir betreten die Unterwelt der Gesellschaft

Das Paris der Elenden findet in den Hinterhöfen der Karibik ihre Fortsetzung, der Kriminelle Thénardier will sich schon bei Hugo aus den Slums von Paris nach Übersee absetzen, um als Sklavenhändler reich zu werden. Anders als in seinem antikolonialistischen "Faust" verzichtet Castorf diesmal freundlicherweise darauf, die Zusammenhänge mit einschlägigen Zitaten von Frantz Fanon zu unterstreichen. Überhaupt ist die Inszenierung in den ersten dreieinhalb Stunden erstaunlich klar und abschweifungsfrei, auch wenn Castorf beim Mix der besten Romanpassagen mit der Erzählchronologie eher locker umgeht.

Die berühmte Schilderung der Kanalisation von Paris, durch die die Revolutionäre bei den Aufständen von 1832 fliehen, wandert vom Ende des Romans an den Beginn der Vorstellung. Schon klar: Wir betreten hier die Unterwelt der menschlichen Gesellschaft. In den sehr ausführlichen Überlegungen dazu, wie man die menschlichen Ausscheidungen zu Geld machen könnte, gehen kapitalistische Verwertungslogik und das Interesse an den unfeinen Seiten des Mitbürgers zwanglose Allianzen ein. Damit sind einige Leitmotive des Romans gesetzt.

Der große Jürgen Holtz, mit 85 Jahren ein geistesheller, spröder Charakterkopf, dem man ungeheuer gerne dabei zusieht, wie er sich durch seine Gedanken arbeitet, spricht diesen monströsen Prolog mit größtmöglicher Nachdenklichkeit. Später wird er von der Rolle des menschenliebenden Geistlichen Monsignore Myrel zu der eines sterbenden Veteranen der Revolution wechseln. Sehr lakonisch nimmt er sein nahendes Ende zur Kenntnis ("In drei Stunden werde ich tot sein"), ebenso klar und unabweisbar verteidigt er den Akt der Revolution. Bei einem schwächeren Schauspieler könnte das sentimental werden, bei Holtz ist es die trockene Formulierung einer Wahrheit. Castorf baut diese Szenen in ihrer leisen Eindringlichkeit liebevoll und konzentriert. Der große Zyniker und Dekonstruktions-Wüstling ist hier der Verehrer eines Ausnahmeschauspielers, dem er das Beglaubigen politisch-biografischer Überzeugungen ohne Ironie-Zwang gönnt.

Ähnlich klar gebaut sind die großen Szenen anderer Protagonisten. Andreas Döhler treibt seinen Jean Valjean sehr schön an den Rand latenter Panik. Döhlers Valjean weiß, dass das regelkonforme Überleben in einer feindlichen Umgebung den Bluff voraussetzt, der jederzeit auffliegen kann. Wegen einer Lappalie war Valjean 19 Jahre Galeerensträfling. Unter falschem Namen gelingt ihm der Aufstieg, dank einer für Hugo typischen, eher märchenhaften als psychologischen Läuterung wird er vom hasserfüllten Unterweltbewohner zum Wohltäter. Döhler spielt den Aufsteiger als Getriebenen, dessen mühsam behauptete Souveränität löchrig bleibt.

Ist Castorf also der Abschied von der Berliner Volksbühne gut bekommen? Jein

Ein Gegenpart ist das verbissen kleinkriminelle Ehepaar Thénardier (Stefanie Reinsperger und Aljoscha Stadelmann), die Verbindung aus sozialer Deprivation und Verkommenheit. Reinsperger spielt ihre Gangsterbraut mit gut gelauntem Karacho und bösem Wiener Schmäh - eine Wuchtbrumme des Bösen. Gejagt wird Valjean vom verlebten Polizisten Javert, einem Fanatiker staatlicher Ordnung, den der zerknautschte Wolfgang Michael mit der müden Desillusionierung eines Hard-Boiled-Detektivs der Schwarzen Serie spielt. Valery Tscheplanowa schafft als Prostituierte Fantine das nötige Hysterielevel.

Wie schon bei einzelnen "Faust"-Passagen deutet sich neben den frei, auch wirr strömenden Assoziationsfluten des zweiten Teils eine neue Klarheit an, fast wie der Beginn eines schlackenlosen Altersstils. Die live gefilmten Interieur-Szenen sind keine wild gezoomten Beschleuniger mehr, die Überforderung durch simultan übereinandergelegte Bild- und Klangreize weicht einer Lust an der Direktheit.

Ist Castorfs Kunst der Abschied vom vertrauten Ensemble also gut bekommen? Ehrliche Antwort: Jein. Auf der nach oben offenen Castorf-Skala handelt es sich bei "Les Misérables" um ein Erdbeben im mittleren Bereich. Immerhin ist es in den ersten vier Stunden eine umwerfende, oft verblüffende Aufführung. Es wäre unfair, ihr vorzuwerfen, dass sie sich nicht ganz auf der Höhe des ungeheuren Reichtums und der Finesse des Ensemble-Spiels eines Meisterwerks wie der "Faust"-Inszenierung bewegt, die bereits als heißer Kandidat für das Theatertreffen gehandelt wird.