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Theater:Traum und Traumata

Nora_Chiapaumire_Portrait_of_myself_as_my_father

Nora Chipaumire spielt alle westlichen Klischees im Umgang mit Schwarzen so durch, dass es kracht, scheppert und schmerzt.

(Foto: Gennadi Novas)

Das "Spielart"-Festival beginnt mit Momenten leichter Verstörung und vielen kleinen Reisen zu kolonialen Ereignissen in fernen Ländern und deren Auswirkungen auf die Gegenwart

Der sichtbarste Hinweis auf die diesjährige Ausgabe des "Spielart"-Festivals ist eine Almhütte. Die steht auf dem zentralen Platz vor dem Gasteig-Kulturzentrum, hat eine Glasfront auf der einen Seite und viel Gemütlichkeit im Inneren. Das Ding ist wunderschön und steht jedem offen, man muss nicht eine aktuelle Performance-Erfahrung hineintragen. So sitzen dann auch nach einem Konzert in der Philharmonie einige in der Hütte, die zwar gerade einen Musiker aus Südafrika erlebt haben, was zum Themenschwerpunkt des Festivals passen würde, aber sich wohl kaum in den Diskursen postkolonialer und postdramatischer und postirgendwas Kunst bewegt haben. Nein, sie haben gerade Howard Carpendale, geboren in Durban, gehört und nicht etwa Nora Chipaumire, das merkt man schon daran, dass sie sich nicht anschreien im Gegensatz zu den temporär halbtauben Besuchern von Chipaumires Brachialbrillanz.

Carpendale gehört natürlich nicht zum Festivalprogramm, und Chipaumire stammt nicht aus Südafrika, sondern aus Simbabwe. Ihre Show "Portrait of myself as my father" beginnt in Rhodesien, streift den "Rumble in the jungle" in Zaire, schreitet fort in die Zeit der Unabhängigkeit, da wird dann aus Rhodesien Simbabwe und aus seinen einst land- und rechtlosen Bewohnern werden - ja was? Nein, man muss das anders erzählen. Chipaumires Arbeit ist grandios politisch unkorrekt, weil sie es darf. Sie, Pape Ibrahima Ndiaye a.k.a. Kaolack sowie Shamar Watt gehen dem Publikum mit infernalischen Lärm und wüstem Reden, eher Schreien, auf die Nerven - und das ist völlig richtig so. Sie spielen mit Klischees, verwandeln die Muffathalle in einen Boxring und sämtliche Projektionen auf Schwarze werden durchgespielt, das Animalische, die Lust, die extreme Körperlichkeit, man hört das Wort "Nigger" häufiger als in jedem Hip-Hop-Konzert und im Rausch der Entrüstung wird man gefangen genommen von der Wahrheit der Wut.

Die Muffathalle ist in diesen ersten Tagen von "Spielart" ohnehin ein Ort der leichten Verstörung. Bei Chipaumire sind es eher die krassen Mittel, bei Tianzhuo Chen weiß man beim besten Willen nicht, was der einem eigentlich erzählen will. Immerhin, der Chinese hat offenbar kein postkoloniales Trauma. Sein "An atypical brain damage" ist Installation, Techno-Oper, Horrorsplatter und französisierendes Tralala. Leichen werden gewaschen und erwachen zum Leben, ein Urvogel nagt mit seinem Schnabel am Penis eines Vortragskünstlers, ein Trio spielt tres chic Chansons, dazu macht eine bald barbusige Dame Clownerien wie in der Fußgängerzone, ein paar Idioten werden ermordet und die Musik rummst gewaltig. Das Tolle daran: Mit vielleicht nicht den allersubtilsten Mitteln, die man auch noch in seiner queren Videoinstallation nebenan studieren kann, macht Chen rumpelnde Unterhaltungsshows, die sich frisch allen westlichen und superintellektuellen Diskursen im Umgang mit zeitgenössischer Bühnenkunst verweigern.

Ebenso völlig außerhalb solcher Diskurse - ach, es ist schön zu sehen, wie prädeterminiert unser Blick auf Theater ist - steht Albert Silindokuhle aus Johannesburg. Er ist ein Sangoma, ein traditioneller Heiler, der nach einer, so erfährt man im Vortrag, mönchisch anmutenden Ausbildung das Befinden von Menschen verbessern kann. Falls ihm das mit seinem Heilen ähnlich gelingt wie mit seiner Darbietung im Einstein, dann sollte man unbedingt einen therapeutischen Termin mit ihm ausmachen. Man weiß nach "Influences of a closet chant" kaum, was er erzählt hat. Aber er selbst, diese Persönlichkeit, dieser Stolz, diese weiche Herausforderung der Toleranz einer Gesellschaft - das trägt man lang mit sich herum. Daneben gab's noch: einen depressiven König Lear aus Durban, eine Installation zum Beten, eine zum Denken, eine zum Beenden. Egbert Tholl

Bereits das erste einer Reihe politischer Dokumentarstücke hängt die Messlatte mächtig hoch. Im Fokus von "Minefield" steht einer der unsinnigsten aller per se unsinnigen Kriege: Der Falklandkrieg vom 2. April bis zum 14. Juni 1982. Was wie eine reichlich absurde historische Fußnote anmutet, fächert die argentinische Autorin und Regisseurin Lola Arias in ihren menschlich desaströsen Folgen auf - nüchtern, unsentimental und umso eindringlicher.

Sechs Veteranen, drei auf der argentinischen, drei auf der britischen Seite, kehren nach 35 Jahren auf die Schlachtfelder von einst zurück, wo außer Gras gar nichts mehr wächst, und rekapitulieren die damaligen Geschehnisse. Was sie verdrängt haben, nimmt Gestalt an in Filmprojektionen und Erzählungen, am schlimmsten die vom Schock angesichts ihres ersten zerfetzten Toten auf dem Minenfeld. Nach nur zwei Monaten in einem marginalen Krieg ist ihr Leben nicht mehr als ein kräftezehrendes Ringen um eine erträgliche Existenz, begleitet von unauslöschlichen Traumata.

Sie verfolgen einen noch lange, die stoi-schen Gesichter dieser Männer und ihre Geschichten, wie sie Tausende vor und nach ihnen zu erzählen wüssten. Was dann in den folgenden vier Festivaltagen an theaterlicher Aufarbeitung historischer Ereignisse zu sehen war, bestärkte einen allenfalls darin, dass politisches Theater, wie es im Deutschland der Sechzigerjahre ff dank Heinar Kipphardt und Peter Weiss Hochkonjunktur hatte, derzeit weniger hierzulande, dafür aber anderswo offenbar ziemlich en vogue ist.

Laila Soliman versucht in ihrer Performance "Zig Zig" wacker, aber wenig überzeugend, ein zugegeben einseitiges Verfahren um Vergewaltigungen in einem ägyptischen Dorf im Jahr 1919 durch die Englischen Besatzer als himmelschreiendes Unrecht zu entlarven. Fünf Akteurinnen deklamieren Gerichtsprotokolle und gehen zwischendurch in katatonischen Tänzen zu Boden. Das Bühnengeschehen erweckt ebenso den Eindruck des vielfach Schon-mal-Gesehenen wie Mark Tehs "Version 2020 - The Complete Futures of Malaysia Chapter 3". Vier Darsteller beschwören text- und aktionsreich die naive Utopie einer lebenswerten Gesellschaft im autoritären Malaysia mit den Mitteln des armen Theaters.

Milo Rau, der Schweizer Meister auf der Klaviatur des dokumentarischen Theaters, scheitert diesmal. Im Leerlauf dreier unvereinbarer inhaltlicher Stränge versenkt er die politische Parabel der "Die 120 Tage von Sodom". Zum einen sollen die Schauspieler und Schauspielerinnen des Schweizer Theaters Hora zusammen mit Schauspielern des Zürcher Schauspielhauses Pier Paolo Pasolinis filmisches Vermächtnis nachspielen. Das allein muss schon schiefgehen, weil die Mittel des Theaters im Vergleich mit den filmischen immer ins Hintertreffen geraten. Auch dann, wenn einen die schamlose Unmittelbarkeit einer Julia Häusermann oder eines Matthias Brücker im Zusammenprall mit der souveränen Eleganz einer Bühnengröße wie Robert Hunger-Bühler bei der Stange hält. Dann will Rau wissen, was Theater fordern darf ("Würdest Du auf der Bühne foltern, wenn es sein muss?") und stellt unerträglich moralinsauer das Lebensrecht von Menschen mit Down-Syndrom in Zeiten elaborierter Pränatalmedizin zur Diskussion. Ächz.

© SZ vom 02.11.2017

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