Man geht derzeit mit gemischten Gefühlen ins Theater, selbst bei Premieren bewunderter Regisseure wie René Pollesch oder Hakan Savaş Mican, die in Berlin am Deutschen Theater und am Maxim-Gorki-Theater die Spielzeit eröffnen. Die Beklemmung liegt nicht nur am schütter besetzten Parkett; am Deutschen Theater etwa dürfen im großen Haus von 600 Plätzen gerade mal 130 bis 160 verkauft werden. Oder daran, dass man sich eher ungern in einem geschlossen Innenraum mit vielen Menschen aufhält, die während der Aufführung auf eine Maske verzichten und den Aerosolen ihren Lauf lassen.
Die prinzipiellere Irritation betrifft das Theater selbst. Wenn einige Wohlfühl- und Wohlstandsgewissheiten wegbrechen und die gesellschaftlichen Kosten der Krise mittels Staatsverschuldung in die Zukunft verschoben werden, könnten allzu selbstverliebte Theaterspiele ein wenig überflüssig wirken. Die Nazis, Esoteriker und andere Corona-Leugner, die am Wochenende des Berliner Spielzeitauftakts für ein ganz anderes Straßen- und Realtheater sorgten, wirken wie das hässliche Kontrastprogramm zu den Theaterpremieren. Dafür können die Regisseure nichts, aber die Frage nach der Relevanz des Bühnengeschehens stellt sich vor diesem Hintergrund mit anderer Dringlichkeit. Es ist gewissermaßen der Realitätscheck unter Corona-Konditionen. Theater, das sich nicht nur für sich selbst interessiert, sondern zum Beispiel für den Rest der Gesellschaft und die Menschen, die in ihr leben, könnte deutlich bessere Chancen haben, nicht an ihm zu scheitern.
Hakan Savaş Mican gelingt das mit seiner Inszenierung "Berlin Oranienplatz" am Maxim-Gorki-Theater beglückend. Spätestens nach zwei Minuten dieser warmherzigen Großstadtballade hat man alle Corona-Zumutungen vergessen: Wie schön, dass wieder Theater gespielt wird! Die Aufführung erzählt eine einfache Geschichte: Can (Taner Sahintürk) muss ins Gefängnis, er hat in großem Stil gefälschte Markenkleidung verkauft, um seinen Traum vom eigenen Modelabel zu finanzieren. Die unternehmerische Eigeninitiative jenseits der Legalität führte ihn von Kreuzberg zu einer Boutique am Kurfürstendamm, raus aus dem Herkunfts- und Armutsmilieu seiner Eltern. Um der Welt der türkischen Arbeitsmigranten symbolisch zu entkommen, gibt er sich der Kundschaft gegenüber gern als Italiener aus und nennt sich Giovanni ("wie Versace"), ein kleiner Verrat zur Kompensation sozialer Scham.
Can will nicht für fünf Jahre ins Gefängnis, der verkrachte Jungunternehmer will etwas planlos nach Istanbul fliehen, so wie er immer vor allem davongerannt ist. Einen Tag lang lässt er sich durch das Kreuzberg seiner Jugend treiben, Oranienplatz, Maybachufer, Fraenkelufer. Er verabschiedet sich von seiner Jugendliebe (großartig wie immer: Sesede Terziyan), er trifft am Ufer des Landwehrkanals noch einmal seinen schweigsamen Vater (ein Mann, wenig Worte: Falilou Seck), er begegnet seiner Mutter, eine bescheidene Frau, die am Türkenmarkt liegen gebliebene Auberginen einsammelt (Sema Poyraz).
Er besucht den Freund, der irgendwann mit Cans Jugendliebe eine Familie gegründet hat und jetzt wohl die nächsten 40 Jahre lang seine Eigentumswohnung abbezahlt (Emre Aksizoglu). Es ist eine einzige melancholische Liebeserklärung an Kreuzberg und die Schicksale, die sich zwischen Oranienstraße und Prinzenbad kreuzen. Can, der ehrgeizige, naive Junge mit beschränktem Realitätssinn und den immer etwas zu großspurigen Mackerposen, ein reiner Tor und Großstadtdrifter, hat sein Leben gegen die Wand gefahren. Er scheint immer noch bei jeder Begegnung darüber zu staunen.
Hakan Savaş Mican erzählt das lakonisch und klar, mit Liebe zu seinen Figuren, ohne falsche Töne oder Typenverkürzungen, dafür mit einer ziemlich guten Jazzcombo (Musik: Jörg Gollasch), bei der selbst "My Funny Valentine" nicht nach Klischee klingt, sondern so, als würde man es zum ersten Mal hören. Nebenbei lernt man, wie oft am Gorki, die Stadt aus etwas anderen Perspektiven kennen.
Spricht hier die personifizierte Müdigkeitsgesellschaft oder nur jemand, der Friseurbesuche gemieden hat?
Das kann man von René Polleschs "Melissa kriegt alles" am Deutschen Theater nicht behaupten. Bei allem Spaß daran, virtuos auf diversen Metaebenen auszurutschen und Dekonstruktionsspiele in immer neue Pirouetten zu treiben, bei aller Spielfreude eines glänzenden Ensembles (Katrin Wichmann! Kathrin Angerer! Martin Wuttke! Bernd Moss! Franz Beil! Jeremy Mockridge!) ist es ein unglaublich zäher Abend. Was daran liegen könnte, dass es in und vor der Puppenstube mit der Hammer- und Sichel-Tapete (Bühne: Nina von Mechow) um nichts geht, nicht einmal um Hammer- und Sichel-Bolschewismus.
Das heitere Referenzenraten surft locker von Gena Rowlands' Auftrittsangst zu Joseph Vogls Beobachtungen über das Zaudern zu einer Woody-Allen-Banküberfall-Klamotte zu einer wagemutigen Interpretation des Brecht-Theaters als eines "Theaters der Trance" zu Casting-Anekdoten zu "postrevolutionären Depressionen", und so weiter.
Das ist sicher immer geistreich, immer irgendwie witzig, aber immer irgendwie auch völlig egal. Gefangen in der eigenen, auch selbstverliebten Selbstreferenzschleife kommt dieses Theater problemlos ohne jede Außenwelt aus.
Weil es beim Jonglieren mit Reizvokabeln ja nur um das Zeichenspiel geht, macht es auch fast nichts, dass Kathrin Angerer die "Zärtlichkeit des Kriegskommunismus", also des russischen Bürgerkriegs mit Millionen Toten, vermisst. Nicht einmal Angerer, die im roten Kleid zu schwarzer Ledermütze wirkt wie eine junge Trotzkistin aus einem Godard-Film der Sechzigerjahre, also unbedingt hinreißend, oder Martin Wuttke, der hier als die personifizierte Müdigkeitsgesellschaft mit einer beeindruckend zotteligen Haar- und Barttracht gesegnet ist, die insgesamt aber auch wirkt, als habe er seit Lockdown-Beginn leider alle Friseurbesuche und sämtliche Maßnahmen zur Körperhygiene meiden müssen, können den Abend nicht in die gewohnten Pollesch-Höhen einer gut gelaunten Gedankenbeschleunigung treiben. Wenn das so weitergeht, dann fällt auch noch das gute alte Diskurspop-Theater der Pandemie als weiterer Kollateralschaden zum Opfer.