"Denn der Lärm", schreibt der hellsichtige Visionär Antonin Artaud, "ist mit dem Theater verbunden." Und schon dröhnt eine neue Schlagwerkkaskade durch Salzburgs Felsenreitschule, geklöppelt auf den verschiedensten Podien im Raum. Dann gesellt sich dazu ein den Riesenraum überfüllender Chorgesang vom Tonband, der zuletzt vom live spielenden ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter Dirigent Ingo Metzmacher gebrochen und grundiert wird. Manchmal aber auch mischen sich in die Klangorgasmen Linien einer unerhört feinfühligen, aber immer todessüchtigen Poesie. Und das Salzburger Publikum staunt, mehr verblüfft denn erschreckt, über dieses durchgehend bannende Klangraumtheater.
War Antonin Artaud (1896-1948) einer der hemmungslosesten Theater-Erträumer, dann ist der Komponist Wolfgang Rihm, Jahrgang 1952, sein nicht minder enthemmter Testamentvollstrecker. Einer, der die maßlosen und stets den Alltagsverstand sprengenden Visionen seines Mentors immer wieder mit lustvoll ab-gründigen Klängen flutete und so Stücke ersann, die nach wie vor von einer poe-tisch so gänzlich anderen Theaterwelt künden, als sie auf den heutigen braven Opernbühnen heimisch ist.
Weil der legendäre György Kurtág, er wird nächstes Jahr neunzig, immer noch nicht mit seiner Samuel-Beckett-Oper "Endspiel" fertig ist, eröffneten die Salzburger Festspiele jetzt ihr Opernprogramm mit Rihms 1992 in Hamburg ur-aufgeführten Theater-Verweigerung und Entgrenzung "Die Eroberung von Mexico". Dieser vierteilige Zweistünder erzählt, musikalisch mitreißend drastisch und in dunklen Klangeruptionen, die Konfronta-tion zwischen dem spanischen Hasardeur Hernán Cortés und dem Aztekenkönig Montezuma, die mit der Zerstörung von dessen Reich endete.
Grundlage der Oper ist ein europakriti-sches Szenario Artauds, das für sich ge-nommen kaum mehr als mit schlechtem Gewissen grundierter Karl May ist. Aber Rihm infiltriert einen weiteren, halluzinogenen Artaud-Text, "Théâtre de Séra-phin", so betitelt nach dem Namen eines legendären Schattenspieltheaters. Dessen berühmteste, von Rihm ausgiebig zitierte Passagen sind "NEUTRAL WEIBLICH MÄNNLICH" und "Ich möchte ein schreck-lich Weibliches versuchen." Deshalb er-scheint in der Oper die Mexico-Eroberung als grundlegender Mann-Frau-Konflikt, zumal Rihm die Rolle des Montezuma von einer Frau gesungen haben will und sich mittels eines Gedichts von Octavio Paz immer tiefer in die Urgründe von Liebe hineinbohrt.
Peter Konwitschny, der nun sein spätes Salzburgdebüt gibt, konzentriert sich deshalb in seiner Inszenierung auf eine moderne Mann-Frau-Studie, die historischen Ereignisse blendet er fast völlig aus. Schließlich erzählt Rihms Musik mehr als genug von diesem Kulturenkonflikt, von Metzeleien, fremdartigen Ritualen und einem faszinierenden erdgebundenen Denken, das kein Oben und Unten kennt, sondern nur ein Nebeneinander konkurrierender Lebensformen.
Johannes Leiacker hat auf eine Phalanx von Autowracks, Symbol der lebensverach-tenden Wegwerfgesellschaft, eine helles Wohnzimmer gestellt, in der die Lebens-welten von Frau Montezuma und Herrn Cortez zusammenrumpeln. Die desaströse Künstlerbeziehung von Frida Kahlo zu Diego Rivera ist dafür sichtbar und erklärtermaßen die Vorlage. Die wunderbare Angela Denoke, deren Gesang ganz Sehnsucht ist, Geheimnis und Lebensbejahung, zeigt sich unübersehbar fasziniert von der Machowelt, die mit Bo Skovhus, zackig und muskelbepackt auch im Gesang, in ihr irdisches Paradies eindringt. Statt eines Flirts unternimmt er gleich mal einen Vergewaltigungsversuch, und schon stürzt auch die johlende Horde seiner Kumpane aus dem Zuschauerraum auf die Bühne. Da wird nur gegrapscht, gepöbelt und gebechert. Eine Go-Go-Girl-Combo, die auf dem roten Sportwagen des Usurpators posiert, macht den Junggesellenabschied perfekt. Kein Wunder, dass Montezuma nach der Orgie schwanger ist, und - Konwitschny gibt gern den Brachialaufklärer - einen Wurf Tabletts und Smartphones gebiert. Gelächter im Publikum. Aber Rihms tobende Ursuppenmusik, die von dem Urauffüh-rungsdirigenten Metzmacher mit stets zu-nehmendem Furor aufbereitet wird, lässt diesen Fauxpas schnell als lässliche Sünde erscheinen.
Der Komponist hat die Partien seiner beiden Protagonisten charakteristisch er-weitert. Dem Cortez hat er zwei oft exzessiv tobende Sprecher beigegeben, wäh-rend Montezuma durch zwei weitere Sängerinnen verstärkt, vertieft, überhöht wird, durch die schwindelerregend hoch singende Extremsopranistin Susanna An-dersson und die Altistin Marie-Ange Todorovitch. Diese Vier sitzen zwar oft im Orchester, kommen aber in besonders dramatischen Momenten immer wieder auf die Bühne und verschärfen so auch physisch den zentralen Mann-Frau-Konflikt, der dann weit über individuell Intimes hinausgeht.
Montezumas Tod entspricht in Konwit-schnys Deutung die Heirat der Protagonistin, mit der die Frau der Männerwelt bedingungslos ein- und untergeordnet wird, weshalb sie als Puppe im weißen Hochzeitskleid erstarrt. Doch anders als in der Historie und in der gelebten Wirklichkeit darf bei Rihm auch Cortez den Zusammenprall der Kulturen nicht überleben. Zuletzt ist das Protagonistenpaar tot und ihre nun endlich in gleichberechtigter Liebe sich umschwebenden Geister finden sich "glückhaft und stumm" in der Schluss-strophe von Octavio Paz' Liebeserfor-schungsgedicht: ". . . tosende Stille, / ewig, umrißlos, / unerschöpfliche Liebe, der Tod entströmt."