Salzburger Festspiele Verzauberung gibt es erst im Sterben

Erlösung aber gibt es nicht: Reinhard von der Thannen inszeniert Charles Gounods Oper "Faust" - mit Showballett, Clowns-Chor und dem lyrischen Tenor Piotr Beczala.

Von Egbert Tholl

Als Charles Gounods Oper "Faust" 1859 in Paris uraufgeführt wurde, sprachen einige französische Kritiker von "Germanisme" und meinten damit wohl eine Art spröden Akademismus. Nicht ahnten sie, dass sie gerade der Geburt der Opéra lyrique beigewohnt hatten, der von Gounod miterfundenen Gattung, die der Vorherrschaft vokaler Zirkusnummern den Garaus machen sollte. Zehn Jahre später hatte sich die Opéra lyrique vollends durchgesetzt und auch Wagners Siegeszug überstanden. Tatsächlich wurden ja die Anhänger beider Lager - hier französische Oper, dort Wagner - nicht müde, Belege zu finden, wer von wem geklaut habe.

Die Geschichte mit Wagner wäre angesichts der Salzburger Erstaufführung (sic!) von Gounods "Faust" längst nicht mehr der Rede wert, dränge aus dem Graben des Festspielhauses nicht ein schweres Rauschen, eine nach Erlösung suchende, nun ja, Wagnerei. Es ist die kurze Ouvertüre von Gounods Oper, und von französischer délicatesse ist man erst einmal weit entfernt. Der 42-jährige Dirigent Alejo Pérez, geboren in Buenos Aires, scheint zunächst sehr interessiert daran zu sein, den einstigen Vorwürfen gegen Gounods Werk neuen Stoff zu liefern. Lange wird es dauern, bis er zu jener Leichtigkeit findet, die Gounod im Sinn gehabt haben mag. Bei aller exemplarischen Langatmigkeit ist es zwar sehr klangschön, was die Wiener Philharmoniker da abliefern, Verzauberung gibt es aber letztlich erst im Sterben, also im fünften Akt, dann aber umfängt einen eine berückende Zartheit.

Offenbar war Pérez während der gesamten Proben anwesend, das ist löblich und insofern überraschend, als er während dieser Zeit durchaus hätte bemerken können, dass er mit Piotr Beczala einen Faust geschenkt bekam, dessen lyrische Stimme die reine Freude ist. Beczala trifft hinreißend den eleganten Ton der Innerlichkeit, braucht weder laut noch exaltiert zu werden, um zu rühren. Doch während er im Mezzoforte seiner Figur die Fähigkeit zu einem - zwischenzeitlich - echten Liebesgefühl verleiht, lässt Pérez im Graben so herzhaft die Geigen schluchzen, dass Beczalas Stimmglanz in einer klebrigen Soße unterzugehen droht.

Maria Agresta als Marguerite (also Gretchen) stört das wenig. Sie ist fabelhaft. Spielt sogar das kleine Mädchen, indem sie barfuß auf der Bühne herumhüpft, erst in einem weißen, dann, nach Zeter und Mordio, in einem schwarzen Kleidchen. Noch frischer als ihre Erscheinung ist ihre Stimme, ihr meisterhaftes Pianissimo. Sie kann ausbrechen, expressiv werden, ohne jede Schärfe, ist aber dann am schönsten, wenn sie bei der Poesie des Inneren verharrt. Das Lied vom König von Thule, die Juwelenarie, die tiefe Traurigkeit der von Faust verlassenen Kindsmörderin, das sind die Momente, die diese "Faust"-Aufführung zu einem Erlebnis machen.

Von Goethe bis zur Gegenwart: Reinhard von der Thannen inszeniert vier Zeitebenen

Wer den Fehler begeht, vor der Aufführung das Programmbuch zu lesen, könnte glauben, er sei in eine diskursive Versuchsanordnung geraten. Reinhard von der Thannen ist seit vielen Jahren ein bemerkenswerter Bühnen- und Kostümbildner, hat sich aber als Regisseur noch keinen Namen gemacht. Mit Macht, so scheint es, will er dies nun nachholen. Zur Seite steht ihm dabei seine Gattin Birgit als Dramaturgin - Salzburg ist auch ein familiäres Festival, man denke an Anna Netrebko und Yusif Eyvazov, die zusammen in der konzertanten "Manon" singen, oder an die Liebe des Intendanten Sven-Eric Bechtolf zu seiner "Figaro"-Gräfin, Anett Fritsch.

Die beiden von der Thannens scheinen ein kongeniales Denk-Paar zu sein. Gemeinsam entwickeln sie eine Gleichzeitigkeit von vier Zeitebenen - Mittelalter, also die Zeit der "Faust"-Legende, Goethe, Gounod, Gegenwart. Ja, da spukt Gilles Deleuze im Kopf herum und dessen Idee vom permanenten Austausch aktueller, vergangener und virtueller Welten. Das Gute ist aber, dass diese Idee nicht zum alleinbestimmenden Merkmal der Inszenierung wird. Vielmehr huldigt von der Thannen der Künstlichkeit der Kunstform Oper und lässt in einem abstrakten Raum lediglich einzelne Motive aus unterschiedlichen Zeitebenen aufscheinen, die dann wirken wie Puzzleteilchen eines intellektuellen Vexierspiels. Da schnallt sich etwa Valentin, der mit herrlich knackiger Stimme ausgerüstete Alexey Markov, einen Degen um wie aus dem Fundus des "Faust"-Volksstücks. Oder Faust und Mephisto schreiten einher wie Gestalten aus einem Flaubert-Roman.

Alles ist weiß bis hellgrau, die Bühne sehr aufgeräumt. Zentrale Elemente sind zwei kreisrunde Scheiben. Die eine verdeckt, leuchtend, ein Loch im Bühnenboden, in dem auch Ausstattungsteile wie Marguerites karges Bett verschwinden können. Die andere ist hinten. Meist ist da einfach ein Loch, ohne Scheibe, drum herum elliptische, konzentrische Bahnen, die man als stilisiertes Planetensystem empfinden kann. Zu diesem Loch führt eine sanft geschwungene, doppelflügelige Schräge, die auch für große Auftritte des Chors taugt. Gerade im zweiten Akt, nach Verschwinden der gleichfalls kreisrunden, mit Stapeln unbedruckten Zeitungspapiers angefüllten Grüblerstube Fausts, entfesselt von der Thannen ein beeindruckendes Showballett, ein Ornament der Masse wie Hollywood 1940. Später, beim Soldatenchor, denkt man an die gleiche Zeit, nur in Europa. Da hängt dann ein riesiges Skelett aus dem Bühnenhimmel, später auch, ja wirklich, eine monströse Marguerite, oder Orgelpfeifen senken sich wie riesige Dornen herab, wenn man eine Orgel hört - die Bilder sind toll, aber kaum subtil.

Und doch ist der Chor das Haupterzählmittel. 100 pummelige, aber agile Clowns, die an die Ratten erinnern, die von der Thannen in Neuenfels' Bayreuther "Lohengrin"-Inszenierung herumschnuffeln ließ. Sie beobachten die Hauptdarsteller, nehmen sie in ihre Mitte auf und spucken sie wieder aus, sind grell geschminkt. Sie sind das Volk, das auch die Hölle ist, deswegen verzichtet von der Thannen auf die Walpurgisnacht, stellt die Szene im Dom an das Ende des vierten Akts, schafft so eine konzise Hinführung zur Apotheose. Vollständig ist die nicht: Mephisto, der grobe Lackel Ildar Abdrazakov, raubt aus der dichten Volksmasse heraus das Kistchen, in dem Marguerite ihr totes Kind herumtrug. So ist sie wohl doch nur gerettet, erlöst aber nicht.