Georg Friedrich Händel hatte ein Problem. Sein Star-Kastrat Senesino hatte sich mit ihm verkracht und wechselte zu einer neu gegründeten Opernkompanie, bei der noch dazu Farinelli, der Superstar des frühen 18. Jahrhunderts, unter Vertrag war. Oper war in London um 1730 ein hartes, kapitalistisches Geschäft, mit berühmten Stimmen buhlte man um die Gunst des Publikums. Nicht viel anders eigentlich als heute bei den Salzburger Festspielen, die auf ein erhebliches Einspielergebnis angewiesen sind.
Was tat Händel? Er komponierte unverdrossen weiter, zog ins Covent Garden Theatre um und brachte dort 1735 eine seiner schönsten und reifsten Opernschöpfungen heraus, die "Alcina". Bei den Salzburger Pfingstfestspielen konnte man in diesem Jahr den Eindruck gewinnen, dass sich Händel vermeintlich keine großen Sorgen hatte machen müssen. Die Intendantin Cecilia Bartoli ließ der "Alcina" den "Polifemo" von Nicola Porpora gegenüberstellen, den Händels Konkurrenten zweieinhalb Monate früher herausgebracht hatten. Während Porpora reines, irrwitziges Virtuosenfutter lieferte, stellte Händel die Musik in den Dienst einer Personenzeichnung, die gerade in der Hauptfigur die letzten Winkel menschlicher Zerbrechlichkeit ausleuchtet. Damit entstand an Pfingsten das Juwel einer barocken Opernaufführung, das man nun, im Sommer, abermals erleben kann, diesmal im Haus für Mozart.
Durch das goldene Oval eines Spiegels an der linken Seite betritt Cecilia Bartoli die leere Bühne. Sie ist Alcina, die Zauberin, und als solche erschafft sie die Szenerie, lässt mit einer eleganten Armbewegung einen Vorhang hochfahren und ein Hotelfoyer erscheinen. Eigentlich herrscht Alcina über eine Insel, hier besitzt sie ein von Paolo Fantin erbautes Hotel, in dem sich Folgendes ereignet: Bradamante kommt zusammen mit ihrem väterlichen Gefährten Melisso an, auf der Suche nach ihrem Verlobten Ruggiero, der dem Zauber der Alcina verfallen ist. Zauber meint hier auch immer Liebesblödigkeit, die ja mit der herrlichsten Verzauberung einher gehen kann, doch dummerweise hat Alcina eine unfreundliche Angewohnheit: Ist sie eines Gespielen überdrüssig, verwandelt sie ihn in Natur. Also stolpert hier eine Menge menschlicher Liebesschrott herum, meist hinter einer den Raum abschließenden Glaswand, die sich auch drehen und als Spiegel dienen kann.
Der Blick in den Spiegel zeigt eine alte Frau - es ist das Antlitz von Bartolis Mutter
Der Blick in den Spiegel ist der sinnfällige Kern des von Damiano Michieletto inszenierten Dramas einer alternden Frau, die beklemmende Angst davor hat, nicht mehr begehrt zu werden. Freilich: Zunächst verkörpert Cecilia Bartoli eine so strahlende Lebensfreude, dass die Musik geradezu aus dem Graben hüpft und man den Gedanken an irgendeine Art von Alterungsprozess mit ihr nicht in Einklang bringen kann. Also braucht es einen Trick. Der besteht aus einem stummen Gegenüber, einer grauen, uralten Frau, die als Menetekel herumschleicht. Einmal wird dieses ausgetauscht, vergrößert, dann sieht man in einer Projektion auf der Glaswand das Gesicht der Frau, in der Alcina ihr Alter erkennen kann - es ist Bartolis Mutter.
Im Moment ihrer Ankunft verknallt sich Morgana, Alcinas Schwester und Managerin des Hotels, in die androgyn hergerichtete Bradamante, was den ihr zugetanen Portier Oronte tief grummeln lässt. Daraufhin entspinnen sich diverse Verwirrungen aller Beteiligter, die Michieletto zu einem überlegenen Umgang mit den Konventionen der Barockoper nutzt. Bradamante gibt sich als Mann aus, aber sie wird gesungen von der strahlenden Kristina Hammerström, die die Rolle nicht als Verkleidungsmummenschanz spielt, sondern irgendwo zwischen den Geschlechtern flirrt. Sandrine Piaus Morgana hingegen verkörpert mit gleißender Stimme eine sehr moderne, schöne Frau, die, so kann man vermuten, gar nicht den Mann in Bradamante sucht, sondern sie als Frau erkennt und begehrt, was auch bei Bradamante selbst einen herrlich innigen Moment dieses Begehrens auslöst.
Jedenfalls sind die beiden hinreißend, ebenso Philippe Jaroussky als Ruggiero. Er freut sich an seiner Rolle als viriler Liebesheld im Hotel, betrauert das nahende Ende dieses weltabgeschiedenen Paradieses, wobei er seiner Counterstimme die herrlichsten Farben mitgibt. Von Alcina kommt er bis zuletzt nicht ganz los, er verweigert Schwert und Rüstung, was ihm Alastair Miles als Melisso mit ungerührter Komik anzutragen sucht. Neben all dem steht Christoph Strehl als Oronte und versteht die Welt nicht mehr, was er allerdings sehr schön mitzuteilen weiß.
Aus dem Graben funkeln die Musiciens du Prince-Monaco; bei allem rhythmischen Drive, der immer elegant und nie spröde ist, liegt immer ein herrlicher, silbriger Schimmer über dem Orchester. Die diversen Instrumentalsolisten, die die jeweiligen Arien obligat begleiten, spielen erlesen. Dirigent Gianluca Capuano vereint perfekt Drama mit Präzision mit Poesie, in den Rezitativen agieren alle auf der Bühne mit einer Plastizität, die ans Schauspiel gereicht. Und dann ist da noch eine Erinnerung an die Pfingstfestspiele, die den Gesang der Kastraten zum Thema hatten. Der junge Oberto sucht seinen Vater, der als Baum verwandelt umherstreift. Oberto wird gesungen von Sheen Park, einem Wiener Sängerknaben, der verblüffend spielt und mit seiner Stimme eine Ahnung vermittelt, wie man sich im 18. Jahrhundert diese himmlischen Gesänge vorgestellt haben mag.
Die Wahrheit, wie hier von Gefühlen erzählt wird, vollendet sich am Ende, wenn Eis und Verfall die Bühne einnehmen und Alcina stirbt. Cecila Bartoli verwandelt sich, frei von jeder Eitelkeit, in die alte, graue Frau, die Haare gehen ihr aus, ihre Stimme wird zu einem tränenrührenden Hauch. Ersterbende Schönheit. Ihre Alcina wollte doch nur Liebe, jetzt bleibt vom selbsterschaffenen Glanz nur noch der Schmerz, der zum Tode führt. Das erzählt ein 284 Jahre altes Kunstwerk, als wäre es in diesem Moment erschaffen worden.